Arta ca forma de cunoastere (a)

MOTO1: "Daca voi veti tacea, pietrele vor striga!"  

 Am fost învăţaţi că numai ce se poate testa pe cale empirică poate fi validat ca formă de cunoaştere. Ceea ce nu se încadra în ştiinţele pozitivieste era catalogat drept simple speculaţii filozofice. În şcoli ştiinţele exacte erau la loc de cinste. Matematicienii, fizicienii, chimiştii fiind văzuţi ca oameni riguroşi. Celelalte ştiinţe umaniste erau privite cu suspiciune, ca fiind o cunoaştere neriguroasă, subiectivă şi relativă. Acest optimism nelimitat în cunoaşterea pozitivistă ne-a făcut să ne complexam de faptul că avem o gândire neriguroasă.[1]

Chiar numele de filozof sau poet a căpătat un sens peiorativ în această perioadă de "optimism naiv". Consecinţele le ştim prea bine, materialismul dialectic de tip Marxist-Leninist nu a dus decât la o schimbarea de paradigmă, o "revolutie" şi la o reevaluare raţiunii ca ideal de cunoaştere. Să nu fim înţeleşi greşit, abordările riguroase sunt valabile şi au dus la rezultate uimitoare în progresul umanităţii, dar ele nu se pot aplica în toate sferele creaţiei umane, cu atât mai puţin în domeniul artelor plastice. Lumea poate fi cunoscută atât prin experiment, cât şi prin experienţă. Experimentul ar viza aici o formă de cunoaştere empirică, pe când experienţa ar viza o formă de cunastere a priori, nemijlocită. În spiritul categoriilor kantiene există patru forme de cunoaştere:  a priori, a posteori, analitice şi sintetice. Pe noi ne interesează atunci când ne referim la cunoaşterea artistică acele categoriile a priori, a priori sintetice.  ...Orice cunoaştere a noastră începe cu experienţa, spunea Kant, dar prin artă noi tindem să depăşim cadrul îngust al probabilului, al verosimilului, atingând culmele cunoaşterii abisale.[2]

Kant a propus distincţia între cunoaşterea a priori, care nu derivă din experienţă şi cunoaşterea a posteori, bazată pe experienţă. Împotriva raţionalismului, Kant aduce argumentul că orice cunoştere a noastră începe cu experienţa. Împotriva empirismului, Kant aduce argumentul că ştiinţa nu poate avea un temei a posteori, ci numai a priori, fiindcă numai cunoştinţele a priori sunt imune la infirmarea din partea observaţiilor ulterioare. Cunoaşterea a priori este sursa a două tipuri de judecăţi: analitice, care nu sporesc cunoaşterea, şi sintetice, care extind cunoaşterea noastră.[3] Arta deci, trebuie să fie un sistem de judecăţi sintetice a priori. Chiar şi matematica e o cunoaştere a priori, simbolică, pentru că în adunarea a două numere nu rezultă decât o convenţie socială,  iar suma nu conţine nimic mai mult decât unirea celor două numere.

Descoperirea semnificaţiilor antropologice a imaginilor a readus prestigiul ştiinţelor umaniste şi a creaţiilor artistice la adevărata lor valoare. O dată cu psihanaliza lui Jung şi descoperirea imaginilor arhetipale,  cu descoperirea universului simbolic de care vorbeşte Mircea Eliade în diferitele ei manifestări, sacru şi profan, arta ca formă de cunoaştere a dobândit noi semnificaţii. Pentru că omul este mai mult decât psihologic, mai mult decât biologic, el trăieşte într-un univers simbolic. El nu poate trăi fără să dea sens, fără să semnifice. Prin artă, realul este compus şi descompus la fel ca în laboratoarele cercetătorilor. Pentru că într-un final, orice tip de cunoaştere se înscrie într-un sistem de idei ce deriva dintr-o filozofie latentă care precede creaţia cât şi cratorul, fiind un mod original de a percepe lumea şi de a o semnifica. Arta are darul terapeutic de a fixa cunoaşterea, de a fixa anumite stări incomunicabile altfel, pe cale raţională. A fixa, înainte de toate aduce o siguranţă psihologică, indiferent că e vorba de artă, religie, fizica cuantică, muzică sau matematică. Aşa cum observă C.G. Jung, rolul psihanalizei în descoperirea acestui proces, ca fenomenul artistic, are meritul de a umple un vid pishologic creat de sentimentul neputinţei umane în faţa destinului.[4]

Aşadar, arta ca formă de cunoaştere şi ca sistem de semnificaţii,  reconstruieşte realul într-un plan imaginar, simbolic şi îl modelează în funcţie de afinităţile fiecărui om. Din acest punct putem vorbi de raportul dintre realitate şi artă, dintre artă şi viaţa sau de specificul cunoaşterii artistice, de forţa imaginilor de a evoca anumite zone ale realului.[5]

 În viziunea lui Titu Maiorescu poetul trebuie să exprime un simţământ sau o idee sensibilă, nu o idee abstractă.  Arta ca formă de cunoaştere  reconstruieşte realul prin imagini concret-sensibile, faţă de cunoaşterea ştiinţifică prin care realitatea este cunoscută doar prin concepte.[6]

---

[1] Pentru distincţia riguros vs. neriguros vezi Adrian-Paul Iliescu – Filosofia limbajului şi limbajul filosofiei, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989.

[2] Termen folosit de Carl Gustav Jung, Vezi Psihanaliza fenomenelor religioase

[3] Immanuel Kant, Critica ratiunii pure, Traducere Nicolae Bagdazar si Elena Moisuc, Editura Iri, Bucuresti, 1998, p. 282

[4] C.G.Jung Psihanaliza fenomenelor religioase(ediţie critică) Selecţie de texte, introducere şi note de Jean Chiriac, Editura Aropa, Bucureşti, 1998, p 29

[5] Grigore Georgiu Cultură şi comunicare, Editura comunicare.ro Bucureşti 2008, p. 212

[6] Ibidem p. 212

Doua schimbari de paradigma. De la Velazquez la Escher.

Pentru a intelege lumea in care traim, un artist trebuie sa anticipeze trendurile, schimbarile, moda intelectuala, filozofia din spatele vietii si sa evalueze impactul pe care le au acestea in societatea si in indivizi. Lumea ca ideal de rationalitate a fost o simpla moda in functie de unele descoperiri temporale. O data cu descoperirea teoriei relativitatii moda s-a schimbat, iar ratiunea a decazut de la prestigiul ei de regina a cunoasterii.

Pentru că lumea nu mai e văzută ca în vechea paradigamă, de tip platonician, ca participare la Întreg, având un sens ultim şi absolut, atunci, tot ceea ce se poate spune bine, devine instantaneu adevărat. Nu Adevăr, ci adevărat. Adevărat fiind ceea ce nu poate fi combătut prin argumente, fiind un concept relativ. Pe când Adevărul este văzut ca un ideal absolut. Iată dar de ce retorica a reînviat în ultimile decenii printre stiintele umaniste. Pentru că se ocupa cu veridicitata propoziţiilor, cu gramatica textului, corectitudinea silogismelor şi a argumentelor, a entimemelor, nu cu Adevărul. Lipsa unui Adevăr absolut înseamnă perfecţionarea limbajului. Relativitatea care ne sugerează că orice e posibil într-o lume posibilă ne dă şansa să ne construim singuri destinul.

Important este Cum spui, nu Ce spui. Oameni care sunt acuzaţi de unele infracţiuni, printr-un bun avocat pot ieşi nevinovaţi. Iată dar importantă limbajului şi optimismul nelimitat în puterea lui de a crea realitatea. Pentru că adevărul corespondenta nu mai poate fi legitimat pe realitate, cum susţinea Aristotel că fals este ceea ce ni se spune că nu este ceea ce este şi că este, ceea ce nu este. Adevărul este o noţiune subiectivă care ţine mai mult de limbaj. O dată cu manifestul avangardist conform căruia adevărul se formează în gură, lumea a renunţat la un adevăr transcedental în schimbul adevărului relativ. În ce constă acest nou mod de a vedea Lumea? Aşa cum observă si Dumitru Borţun, Limbajul nu mai este o copie fidelă a lumii de dincolo, ci se transformă într-o activitate strict practică.

[…]"Dacă lucrurile nu au o esenţă unică, nici expresiile nu pot avea un sens exact, definitiv şi universal (care ar surprinde acea esenţă): sensul nu este o entitate (psihologică sau logică), ci o activitate; el nu este invizibil şi nici ataşat expresiei, ci un mod de a opera cu semnele (în acest caz, gândirea nu poate fi altceva decât vorbirea). Dumitru Bortun "

In arte, schimbarea de paradigma se observa de la pictura renascentistă, barocă, la pictura modernă, impresionistă. Detaliul se pierde, liniile sunt şterse, culorile se amestecă, imaginea este deconstruită şi dezumanizată. Imaginea nu mai este o fotografie fidelă a ceea ce ar trebui să fie, ci doar o simplă sugestie. Tabloul nu mai trimite dincolo de el, într-o lume transcedentală, ci ne invită să ne aplecăm asupra materialului din care a fost făcut, asupra tehnicii şi a comoziţiei. In literatura experimentul verbal. In religie secularizarea, ecumenismul, si de ce nu, toleranta. In familie, divortul. In dragoste, sexul. In filozofie, subiectivismul si relativismul, tracandu-se de la teoria cunoasterii la teoria comunicarii. In mass-media, manipularea, "mediul este mesajul"(McLuchan) si cultura de masa. Operele de arta sunt "cele care au avut cele mai multa vanzari, vizualizari", etc.

Schimbarea de paradigmă se evidenţiază prin metafora folosită de Wittgenstein conform căreia “Tăria firului nu stă în faptul că vreo fibră ar merge pe întreaga sa lungime, ci în suprapunerea multor fibre”. Cu alte cuvinte, lumea este un fascicol de semnificatii puse in valoare de contextul social, de cultura si de pregatirea fiecaruia. Observăm cum se schimbă direcţia artei de la forma de cunoaştere obiectivă spre arta ca formă de comunicare.

Rezultatul acestei viziuni este revoluţionar în reprezentarea lumii date si are un efect psihologic puternic. Oamenii se simt dezorientati fara un punct de reper. Daca nu mai exista un miez comun al tuturor lucrurilor", un Dumnezeu Atotputernic, atunci orice este posibil in cea mai posibila Lume". Se merge dupa principiul acumularii cantitative a placerilor, nu dupa cel al calitatii din moment ce NU mai exista o autonomie a valorilor. Totul se petrece pe fondul unei rupturi in planul constiintei, a unei dezradacinari, a unei secularizari. Nu degeaba culturile arhaice sunt sceptice in fata schimbarilor si opun rezistenta. Civilizarea nu este benefica acolo unde nu intalneste o cultura, o constiinta moderana.

Lumea noastra arata la fel ca in imaginea de mai sus a lui Escher, atat lumea interioara cat si cea exterioara pe care o intalnim in strada. Aceasta ar fi doar "recastigarea terenului irational" si pe fondul dezvoltarii psihologiei freudiene si a psihologiei abisale. Insa,  aceasta reactie, ca orice trend filozofic, vine pe fondul unei ratioanlizari exagerate chiar si in stiintele umaniste, cunoasterea de tip pozitivist. Vom vedea in urmatorul post, cum se schimba modul de a percepe lumea in Tabloul lui Velasquez. Cristos in casa la Maria .

Aristotel Despre interpretare, Editura Humanitas 2005

Dumitru Borţun Semiotică. Teorii ale limbajului, Editura comunicare.ro, Bucureşti 2008

Atavismul in crepuscul (Fenomen obsesiv, S. Dali)

În Atavismul în crepuscul observăm chipul morţii în descompunere a personajului masculin, şi umbra care îi cade pe piatră. Umbra poate fi privită atât ca un index, cât şi ca un simbol. Ca index nu ne spune mai mult decât faptul că scena se petrece în asfinţit. Ca simbol, umbra este considerată imagine a sufletului, umbra reprezintă dublul omului, un fel de fiinţă astrala care îşi continuă existenţa şi după moartea materială; de aceea sufletele morţilor sunt imaginate ca nişte umbre, vizibile doar în condiţii speciale (caii nechează când văd umbra morţii, calul ca simbol al morţii în imagologia populară). Încă din cele mai vechi timpuri omul privea moartea ca pe o umbră. Chiar de-ar fi să trec prin valea umbrei morţii, nu mă tem de nici un rău, căci Tu eşti cu mine, spunea psalmistul David.[3] În poveştile populare, lângă comori se înalţă adesea o umbră ce se conturează în lumina lunii sau din cauza strălucirii aurului. În folclor apare şi motivul umbrei înlocuite de duhurile rele; de pildă Muma-Pădurii poate lua locul umbrei unui copil, înoculându-i teama şi aducându-i vise urâte. Umbra este de fapt nefiinţă, reflexul eternităţii. Nu degeaba moartea are umbră.  În imagologia populară, se spune că atunci când umbra morţii trece prin ogradă, caii nechează. Ei văd spiritele, văd ceea ce ochiul nostru nu poate vedea. Această umbră pe care noi nu o vedem, supraralistii încearcă să o scoată în evidenţă, ca pe un lucru concret. Numai simţul sensibl al artistului poate vedea dincolo de ceea ce par lucrurile. El vede simbolic. Prin umbră, sufletul este capabil să se metamorfozeze luând diverse forme, de păsări, de fluturi, de animale, dar şi apa poate fura umbra omului atunci când îi reflectă chipul. În culturile primitive, oamenii aveau convingerea că oglinda sau pozele le fură sufletul şi umbra.

Ca porţiune întunecată a uscatului, umbra poate fi şi simbol al culorii negre, al imperfecţiunilor şi al greşelilor comise în viaţă. Ea reflectă conturul întunecat al unei fiinţe sau al lucrului proiectat pe o suprafaţă luminată.

Tabloul este de fapt o alegorie după originalul lui Jean Francois Millet, Îngerul(1857-1859) şi reprezintă ambiguitatea şi personalitatea contradictorie a lui Dalí, contrastul dintre raţiune şi imaginaţie, agnosticism şi catolicism, anarhie şi conservatorism care au creat în operele sale o alternantă bipolară intre exterior şi interior, intre dur şi male.[1] Dacă e să ţinem seama de artist, pentru că orice creaţie este obiectivarea sinelui creator,  Dalí reuşeşte să determine cauza acestei duplicităţi psihologice. Înainte să se nasaca, Dalí a mai avut un frate care a murit. Când s-a născut, ca un fel de omagiu adus fratelui său mort, părinţii i-au pus numele răposatului, adică Salvador. Aşa cum avea să conştientizeze mai târziu, Dalí va considera acest incident cauza alterităţii şi identităţii lui. Faptul că părinţii lui îi asociau o dublă identitatea, cea a copilului Dalí şi cea a fratelui mort, îl făceau să se privească ca fiind mort înainte de a conştientiza porpia lui existenţă. Acesta nu putea să-şi formeze o imagine de sine datorită identităţii atribuite de cei din exterior, cât şi datorită perceptiei lui asupra propriului corp  intrat în putrefacţie, moale, stricat şi devorat de viermi.[2] Această explicaţie psihanalitică justifica creaţiile sale. Artistul crează cu frenezie opere artistice tocmai pentru a se întâlni cu prorpiul eu, cel adevărat.  În plus, faptul că părinţii păstrau un loc important într-un colţ al casei, ca un fel de cult al fratelui mai mare, chiar lângă tabloul lui Velasquez, intitulat Răstignirea, l-a făcut pe Dalí să picteze acest tablou, obsesie de care a devenit conştient mai târziu şi care a fost chinestenţa picturii sale. El a intuit bine ca în spatele Îngerului lui Millet, se află de fapt înmormântarea copilului decedat al celor doi agricultori.

---

[1] Fiorella Nicosia, Viaţa si opera lui Dali, Traducere Cameleon, Editura Adevarul Holding, Bucureşti, 2009, p. 120

[2] Fiorella Nicosia, op. Cit. p. 120

[3] Biblia, Vechiul Testament, Traducere Dumitru Cornilescu, Psalmul 23: 7

imaginea artistica (arta ca forma de comunicare)

Imaginea artistică ţine de formele de comunicare  pe care le evidenţiem într-o pictură, să zicem, tine de metode şi tehnici de compoziţie,  de limbajul artistic, de caracterul său iconic, de semne şi simboluri, etc.  Pe când imaginarul artistic tine de arhetipuri, de imagologie, de imaginaţia colectivă, de anumite mentalităţi şi credinţe,  şi explică mai mult latura incoştientă, ţine de forma de cunoaştere şi o vom analiza mai pe larg în capitolul arta ca formă de cunoaştere.

Revenind la imaginea artistică, ea uneşte partea materială cu cea expresivă, dând o latură personală compoziţiei prin alegerea formelor, a culorilor, a metodelor şi a tehnicilor. Imaginea este meşteşugul fiecărui creator şi se diferenţiază de celelalte opere nu atât prin mesaj, cât prin stil şi particularităţi. Stilul este foarte important, pentru că el este singurul mod de a comunica eficient o idee. Nu orice idee poate fi tradusă în alt limbaj, mai ales când e vorba de artele plastice. În matematică noi cunoaştem adunările comutative. Ei bine, în materie de limbă nu e acelaşi lucru dacă pun predicatul în faţa subiectului sau subiectul în faţa predicatului. Există o schemă logică a gramaticii, pentru că altfel nu ne-am înţelege, însă libertatea stilului este nelimitată când vine vorba de limbajul artistic. De aceea, putem analiza acele linii, tuse, culori, simboluri, care sunt atât amprenta autorului cât şi un mod eficace de comunicare. Pentru că o operă comunica ceva şi în acelaşi timp se comunica pe sine. În imaginea unei pânze putem ghici atât autorul cât şi ce a vrut el să ne comunice.  Imaginea artistică este atât partea materială, fizică, a unei opere artistice, dar şi partea estetică, simbolică, expresiva şi originală care stârneşte anumite trăiri.

Însă se pune problema dacă receptorul este pregătit din punct de vedre cultural, spiritual, sensibil sau imagologic să primească zestra pe care artistul a investit-o în pânză. Deci, imaginea nu poate fi separată de imaginar. Numai că noi aici analizăm metodic. Imaginea se formează întotdeauna pe pânza, dar imaginarul trece dincolo şi se afla în mentalul colectiv, sau în mintea celui care vizionează acel tablou. Aşadar, de la imagine la imaginar are loc un act de decodificare a mesajului. Acesta e posibil numai datorită faptului că se apelează la aceleaşi simboluri, la acelaşi mental colectiv, uneori inconştient şi greu sesizabil de simplul spectator.

Imaginea vorbeşte de la sine numai când se suprapune perfect peste imaginar. Uneori nici măcar artistul nu e conştient de toată zestrea imaginară pe care o deţine, de aceea mereu va fi surprins să descopere forme noi.  În alţi termeni, pentru a crea o imagine artistică, ai nevoie de imaginaţie. Iar această imaginaţie nu vine de undeva din neant, ea se compune şi se cristalizează în timp şi e trecută prin ochiul subiectiv al artistului.  Deasemenea, formarea unei imagini, şi aici mă refer la artele plastice, nu este posibilă fără o însuşire a tehnicilor şi mteodelor artistice. Toţi marii artişti au trebuit să treacă mai întâi prin metodele didactice, ca mai apoi să se rupă de ele şi să creeze noi forme de expresie. Aşa cum o vede Grigore Gerogiu, imaginea artistică reprezintă o complexitate de semne ce unesc organic atât expresia cât şi semnificaţia. Este un semn capabil sp trezească anumite trăiri în subiectul receptor, prin forma expresivă a conţinutului, prin stilul original al operei. [2]

" Imaginea artistică unifică organic şi expresiv două dimensiuni: una concret-sensibilă (expresia) şi alta ideală (semnificaţia, mesajul). Deci, imaginea artistică este o sinteză între abstract şi concret, între material şi ideal, între general şi singular. Calitatea artistică a imaginilor decide asupra valorii operelor. Imaginea artistică este sugestivă, expresivă, figurativă."[1]

---

[1] Grigore Georgiu Cultură şi comunicare, Editura comunicare.ro Bucureşti 2008, p. 215

[2] Grigore Georgiu op. Cit. p. 214

Metoda paranico-critică (Salvador Dali)

"În pictură obişnuiesc să materializez cu o precizie maniacală imaginile concrete ale lipsei de raţiune…care nu pot fi explicate sau reduse prin intermediul logicii sau al mecanismelor raţionale". [3]

Salvador Dalí recurge la propriul său stil ca metodă paranoico-critică, pe care o defineşte drept o metodă spontană a cunoaşterii iraţionale care constă în interpretarea critică a reveriilor delirante. Astfel, imaginile pe care pictorul încearcă să le fixeze pe pânză derivă din agitaţia tulbure a inconştientului (paranoia) şi reuşesc a căpăta formă numai datorită raţionalizării delirului (momentul critic).[1] Imaginea multiplă sau paranoică se concretizează prin mai multe niveluri ale lecturii sau prin percepţia unui singur obiect în mai multe forme.[2]  

În Metamorfoza lui Narcis, aşa cum o evoca titlul, tabloul este legat de legenda lui Narcis, tânăr care fiind atât de frumos, se îndrăgosteşte de propria lui imgine ce se reflectă în apă. Visând la o dragoste absolută care rămâne neîmpărtăşită, îşi găseşte împlinirea în iubirea de sine. Ducându-se în fiecare seară să se privească în apa limpede, el sfârşeşte prin a-şi îmbrăţişa chipul reflectat în apă şi moare înecat de propria iluzie.  Legenda spune că în locul în care a murit, a crescut o floarea care îi poartă numele.

În Metamorfozele lui Narcis(vezi Anexa 12) observăm în plan îndepărtat chipul unui om care se priveşte în apă, iar în prim plan pare o mână care ţine un ou. Această reflectarea nu este fidelă primei imaginii, reprezentând o metodă paranoică de a vedea lucrurile. Cu alte cuvinte, vezi ceea ce eşti dispus să vezi prima dată. Dacă te iubeşti, vei vedea în oglindă un chip frumos, sau din contră, plin de complexe. În testele psihologice metoda paranoică are o utilitate practică. Ne face să ne dăm seama ce fel de imaginatei avem, dacă avem una concretă sau una abstracată, una de asamblu sau una de detaliu. Acest lucru se poate reflecta şi în viziunea aspura lumii dar şi în idealul de raţionalitate pe care ni-l alegem în vaiaţă, pragamatic sau idealist. De asemenea, etapele transformării sunt lente, culorile îmbinându-se într-un mod treptat. "Culorile opace şi formele transparente şi efemere capăta treptat o conotaţie reală şi concretă, asemenea deşteptării dint-run vis" [5] Această idee paranoică, de multiplicare a imaginii şi de  care artistul o organizează fizic, dar neuronii optici schimba aspecultul ei multiform, era în acord cu ideea suprerealista asupra percepţiei. [6]

Un simbol foarte important e apa, ca element al metamorfozei. De această proprietate a apei este legat mitul lui Narcis, erou al mitologiei greceşti. Acesta a rămas îndrăgostit de chipul său, privindu-l în unda unui lac şi vrând să se apropie de el, a căzut în apă şi s-a înecat. Trupul său s-a metamorfozat sub proprietatea magică a apei, într-o narcisă.[7] Apa simbol al materiei prime, al stihiei regenerării şi al izvorului vieţii. Este un simbol ambiva-lent: substanţa primordială din care iau naştere toate formele şi în care ele revin prin regresiune. Basmele noastre vorbesc de apă vie şi apă moartă. E stihie purificatoare (apa lustrală). Este asociată principiului feminin, matern şi lunar, inconştientului, tenebrelor psihismului feminin, adâncurilor. E arhetipul tuturor legăturilor; e liant universal, dar şi un element care separă şi dizolvă. E un simbol al inconstaţei şi perisabili.[8]

•  1. Apa, ca element al genezei; În concepţia multor popoare, dar şi în Biblie, Dumnezeu a despărţit apele de uscat, astfel a format pământul.

•  2. Apa, ca element al vitalităţii, al regenerării şi al învierii. Motivul botezului, simbol al morţii şi al înverii.

 • 3. Apa ca element al nemuririi, al tinereţii veşnice şi al invincibilităţii. În baseme, izvorul nesecat era găsit de prinţ, care o dată ce bea apa nu mai moare. Iisus, apa vieţii. Cine va bea apă de la mine, în veci nu-I va fi sete. (Evanghelia după Matei)

•  4. Apa, ca element al distrugerii;  Simbolul potopului, pe care îl regăsim în mai multe culturi, ca simbol al distrugerii lumii. Din apă se nasc lucrurile, la fel cum şi imaginea lui Narcis capătă contur în reflectarea apei. Natura lucrurilor fiind o imagine întoarse pe dos, mică şi răsturnată. Lucrurile în sine sunt doar sugestii, copii a ceea ce ar trebui să fie.

---

[1] accesat 07.20.2010

[2] Fiorella Nicosia, Viaţa şi opera lui Dali, Traducere Cameleon, Editura Adevarul Holding, Bucuresti, 2009, p. 63

[3] Ibidem.

[4] Fiorella Nicosia, op.cit. p. 44

[5] Fiorella Nicosia, op.cit. p. 74

[6] Ibidem, p. 77

[7] accesat 07.15.2010

[8] Ivan Evseev, Dictionar de simboluri si arhetipuri culturale, Editura Amarcord, TIMISOARA, 1994,p.14

[9] Ibidem

Metoda cibernetica. (Salvador Dali)

Ce vedeţi în aceasta imagine dacă o priviţi atent? Se spune că fiecare vede ce poate, cei mai mulţi ce vor… Aşa este şi cu cei care analizeză intensiv şi nu extensiv lumea, în adâncime, dar nu şi în asamblu. Acei oameni nu au viziunea generală asupra lucrurilor. Pentru că ceea ce pare, nu este mereu ceea ce este. Tocmai aici vine simbolul, să ne spună că ceea ce vedem de fapt semnifică altceva, ceva al cărui sens noi l-am pierdut prin activitatea minţii. Numai incoştientul ne poate readuce, sau nu mai prin simbluri putem recăpăta sensul primordial al lucrurilor.


Modelul cibernetic se diferenţiază însă de metoda paranoico-critică. Îl consider mai mult o tehnică sau o poantă, neavând la bază un concept. Este mai mult un meşteşug. Însă trebuie să admitem, natura lucrurilor prin descompunerea lor în episteme, poate fi înşelătoare, mai ales dacă nu o privim ca un tot unitar, unind contrararile sau activităţile incoştiente şi cele conştiente. Pentru că omul este mai mult decât om psihologic, simbolic, inventator, inteligent, raţional, logic, etc. Când ne vom depărta de tablou, când vom avea viziunea integratoare, atunci vom vedea şi Chipul lui Abraham Lincoln. Nu degeaba artiştii se îndepărtează de pictură să o privească mai bine atunci când o termină. Ei au intuiţia aceasta, văd dincolo de ceea ce nu putem vedea noi.


Aşadar, e bine să nu subestimăm importanţa actului crator, cu atât mai mult să o reprimăm cu raţiunea noastră, cu scepticismul şi necredinţa noastra. Ca să avem viziunea de asmblu e bine să ne îndepărtăm de vechea paradigmă, de vechiul ideal de raţionalitate ca să vedem Lumea de Sus, lumea sensibila.

Simbolul creştin, culoare şi tehnică in pictura suprarealistă

1.2 Inima Preasfântului Iisus (Salvador Dali)

Simbolurile creştine deseori s-au suprapus peste simblistica vechilor culturi arhaice. Simbolul Centrului, al stâlpului totemic a fost preluat de simbolul crucii, care face legătura între Cer şi Pământ, care mijloceşte între om şi Dumnezeu, între cele de Jos şi cele de Sus. Omul Iisus Hristos a fost suspendat între Cer şi Pământ pe muntele Golgota (simbolul munelui primordial, muntele Sion pentru Evrei, dealul Golgota pentru creştini). Aşa cum observăm în Inima Preasfântului Iisus, crucea este încadrată într-un pătrat galben, în centrul imaginii. Crucea vine să separe două Universuri, sau să le lege prin nodul ei ratiunea de a exista, sa dea sens. Motivul nodului care leaga lucrurile, ingredientul care tine aluatul omogen. Crucea pune ordine în Univers, ea este Centrul de la care trebui să se pornească, anul de referinţă zero, începutul unei noi ere, o lume nouă întru Hristos.

• 
  
  
  „Crucea înseamnă ordinea opusă neordonatului, respectiv haoticului mulţimii amorfe. Ea este de fapt unul dintre simbolurile originare ale ordinii… În domeniul proceselor psihice, ea îndeplineşte funcţia unui punct central care generează ordine şi apare, de aceea, în stările de dezordine psihică, sub forma mandalei împărţită în patru.”[1]

De asemenea, un simbol al centrului este chiar inima, ea fiind centrul vital al fiinţei umane, locuinţa lui Brahma în India, este templul Duhului Sfânt în creştinism şi iudaism, Tronul lui Dumnezeu în lumea islamică. Inima mai poate fi interpretata ca un indiciu a faptului ca lucrurile spirituale nu pot fi cunoscute rational, ci doar simtite prin "ratiunea inimii". Cu ochii spirituali trebuie sa vezi dincolo de lucruri, dincolo de obiecte si sa te apleci asupra unei lumi sensibile. Inima este centrul sensibilitatii. Inima simbolizeaza dragostea Agape, dragostea neconditionata si irationala, dragostea absurda care este impotriva firii noastre.

Ca şi crucea, inima este încadrată în pătrat. Deoarece are patru unghiuri, pătratul semnifică oprirea, fixarea în spaţiu şi în timp, rezistenţă şi permanenţă. Baza bisericilor e pătrată sau dreptunghiulară, iar partea superioară (cupola) e circulară (sferică). Careul înscris într-un cerc semnifică, de asemenea, conjuncţia dintre pământ şi cer, dintre principiul feminin şi cel masculin. Crucea înscrisă într-un pătrat este o expresie dinamică a stabilităţii pătratului. Această figură are o simbolică preponderent spaţială, în timp ce spirala sau cercul sunt dominate de un simbolism temporal.[3] In China antica patratul era considerat ca fiind armonia lucrurilor, asezarea lor in spatiu. Probabil ca si dintr-o nevoie psihologica de a fixa, de a ramane intr-un loc stabil, patratul era des folosit in arhitectura.

Ca tehnică a cromaticii, observam un albastru adânc amestecat cu un verde ce reprezintă la Bohme libertatea, adică împărăţia divină interioară a unui suflet renăscut. Roşu duce către regiunea de foc şi către prăpastie, care formează periferia mandalelor lui Bohme. Culoarea albă indica aerul pneuma, iar orientarea către stânga indica o întărire a influenţei inconştiente. Auriul exprima lumina solară, ba chiar divinitatea. [4]Aura din jurul capului reprezintă lumina, vitalitatea şi Dumnezeirea. La naşterea sa omul este înzestrat cu lumina deplină a naturii. Lumina e data omului lăuntric respectiv trupului lăuntric.[5]

Ca tehnică, imaginea este clară, realistă, asemeni unei fotografii. Tehnica adoptată este aceea a picturii din Renaştere, din care preia doar exactitatea desenului şi cromatismul, nu însă măsura echilibrului formal. În picturile sale prevalează efecte iluzioniste şi o complexitate tematică care amintesc empfaza şi exuberanţa barocului iberic. Negru reprezintă starea depresiei celei mai profunde.[8]

Este prea probabil ca Dali sa fi fost influentat de teoriile orientale, new age, brahmanism, hinduism, in perioada sa mistica. Aceasta afirmatie nu e deloc hazardata daca suntem atenti la privirea lui Iisus. El arata spre sine, spre centrul de greutate al inimii, spre omul launtric. Conform acestor teorii, Dumnezeu se afla in noi iar noi suntem Divinitate. Aceaste idei nu sunt tocmai "ortodoxe", pentru ca Iisus mereu "indrepta privirea spre Tatal". Daca mergem pe aceast fir, am putea spune ca in loc de inima Dali a pictat Ochiul Iluminist intr-o varianta irationala. De asemenea, vedem in Iisus o imagine aproape Protestanta ce aproprie mai mult Dumnezeirea de Umanitate. Incruntarea sprancenelor este indexul nelinistii, al nervozitatii dar si un semn al contrariilor, dar probabil ca si semnul suferintelor acute.

[1] Jung, C.G. Opere Complete- Arhetipurile şi inconştientul colectiv, trad. de Dana Verescu, Vasile Dem. Zamfirescu,Ed. Trei, Bucureşti, 2003, 1, p.87
[2] 07.12.2010
[3] Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Editura Amarcord, TIMISOARA, 1994, p.135
[4] Jung, C.G. Opere Complete- Arhetipurile şi inconştientul colectiv, trad. de Dana Verescu, Vasile Dem. Zamfirescu,Ed. Trei, Bucureşti, 2003, 1, p.87
[5] accesat 07.12.2010
[6] Fiorella Nicosia, Viaţa şi opera lui Dali, Traducere Cameleon, Editura Adevarul Holding, Bucuresti, 2009, p. 56
[7] Ivan Evseev, op, cit. p. 137
[8] accesat 07.20.2010

Autoportet cu ochiul scos -Victor Brauner-

De-a lungul istoriei umanităţii, omul a fost întotdeauna interesat de vise şi de semnificaţia lor. La nivelul simţului comun existata mai multe tipuri de vise în funcţie de sursa lor. Vise revelatorii, care de obicei proveneau de la Divinitate şi priveau evenimente care urmau să se întâmple, vise provenite din griji, vise datorate oboselii fizice. Aşadar, aceste vise erau atribuite profeţilor şi oamenilor aleşi, speciali, manifestandu-se sub denumirea de “viziuni”. Viziunile fiind vise în starea de veghe, undeva la graniţa dintre vis şi realitate. În cartea lui Daniel, din Biblie, împăratul Babilonian Nabucadonosor a visat un chip care l-a marcat. Cu siguranţă a avut şi alte vise, dar numai acesta l-a tulburat încât să cheme pe vrăjitori, pe cititori în stele, pe descântători şi pe Haldei, ca să-i tălmăcească visul.

Observăm cum încă din cele mai vechi timpuri oamenii acordau o imporantă funcţie revelatorie visului. "Împăratul le-a zis: Am visat un vis; duhul îmi este turburat, şi aş vrea să ştiu visul acela." [1] (Daniel cap 2, ver. 3). Împăratul a visat un chip mare cu capul de aur, pieptul şi braţele de argint, pântecele şi coapsele de aramă, fluierul picioarelor de fier şi partea de jos lut amestecat cu fier. Acest vis s-a dovedit profetic, deoarce interpretarea lui din Daniel viza Imperiile care aveau să se succeadă după cel Babilonian. Capul simboliza, conform Daniel 2:37 împărăţia de aur al lui Nabucadonosor, argintul pe cea a Medo-Persilor cu împăratul Cirus şi Darius, arama fiind simbolul imperiului Grec ce s-a succedat după acesta, fierul, simbolul puterii Romane, iar ultima dată fier amestecat cu lut. Aşadar, visele nu aveau rolul de simple superstiţii în trecut. Ele şi-au dovedit eficienţa sau şi-au împlinit prevestirile, ceea ce i-a determinat pe oameni să dezvolte o adevărată simbolistică a visului.

Apoi erau vise care se năşteau din mulţimea grijilor, cum spunea regele Solomon în cartea Eclesiastul. Căci, dacă visurile se nasc din mulţimea grijilor, prostia nebunului se cunoaşte din mulţimea cuvintelor.[2](Eclesiastul 5:3) Dacă ţinem cont de acest lucru, interpretarea viselor din punct de vedre psihanalitic, freudian, este justificabilă. Omul se îngrijorează ziua şi visează noaptea. Aşadar, explicarea viselor nu e decât evidenţierea în planul conştient a grijilor de care nu e conştient omul, evidenţierea obsesiilor şi a traumelor. Omul în vis îşi organizează universul psihic.

Visul, prin caracterul său simbolic, prin faptul că incoştientul reţine şi organizează anumite trăiri, fapte care au avut o anumită importanţă afectivă, deschide calea căutării unei imagistici sugestive prin recurgearea la istoria mitologiilor, la acele simboluri ancestrale, prin imaginile arhetipale, prin apel la legende şi folcolor şi prin sondarea fără rezerve a oniricului, visul reprezintă o importantă sursa de cunoaştere. Visul mai constituie o cale de a codifica obsesiile, idealurile şi imaginea lumii individuale.[3] Astfel, dacă într-un vis un subiect îşi visează mama, aceasta poate fi o aluzie la anima visătorului, adică la sfera sa afectivă, la latura sa feminină. Mama din vis nu corespunde mamei biologice, însă dorinţele iau forme în imagini simbolice.

Visul aduce la suprafaţă, într-o manieră simbolică, expresii ale vieţii psihice a individului, ale transformărilor sale interioare. Jung susţine că există elemente ale visului la care visătorul nu poate aduce asociaţii personale.[4] Acestea sunt simbolurile (vezi secţiunea despre simboluri). În acest caz, analistul trebuie să intervină cu erudiţia să-şi completeze lacunele visătorului. Materialul asociativ provine din diverse direcţii culturale: mitologie, religie, alchimie, folclor etc.
În pictura supraralistă, visul a reprezentat un izvor de inspiraţie, mai mult chiar o forţă ocultă, având funcţia de premoniţie. Artistul român suprarealist, Victor Brauner a intitulat o pictură de-a sa Portret cu ochiul scos, (vezi Anexa 10) ceea ce s-a dovedit a fi o premoniţie.

În 1930 se instalează la Paris, unde îl întâlneşte pe Brâncuşi, care-l iniţiază în arta fotografică. În acest an pictează Autoportretul cu ochiul scos, temă premonitorie. În 1938 se întoarce în Franţa. La 28 august, pierde ochiul stâng într-o dispută violentă care a avut loc între Dominquez şi Esteban Frances. Victor Brauner, încercând să îl apere pe Esteban, a fost lovit cu un pahar aruncat la Dominquez: premoniţia s-a adeverit. [5]

Ca tehnică artistul se foloseşte de elemente din mitologiile egipteană şi aztecă, din Cabala, din numerologie, din ocultism..., picturile sale sunt în primul rând rezultatul unor sondări în inconştient, unor eliberări creatoare necontrolate, sunt pure viziuni. De aici şi ambiguitatea lucrărilor. Există la Brauner un ezoterism ludic, liber, o lume în care personajele-totem par a se fi trezit metamorfozate[6].

Cel mai adesea, literatura recurge la motivul visului oracular, prin care este pregătit un episod definitoriu, momentul culminant sau deznodământul operei. De asemenea, visul oracular este pus la originea creaţiei; motivul visului trimis de Dumnezeu subliniază caracterul sacru al artei; în Mănăstirea Argesului, Manole construieşte sub imboldul unei şoapte de sus şi sub impresia unui vis destinal.

[1] Biblia, Vechiul Testament, Traducere Dumitru Cornilescu, Editura Life Publishers Romania
[2] Biblia, Vechiul Testament, Traducere Dumitru Cornilescu, Editura Life Publishers România
[3] Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri si arhetipuri culturale, Editura Amarcord, TIMISOARA, 1994. p. 9
[4] Apud. http://www.carl-jung.info/simbolism.html accesat 06.28.2010
[5] accesat 07.15.2010
[6]http://ciprianmacesaru.blogspot.com/2008/12/brauner-autoportret-cu-ochiul-scos.html
accesat. 07.15.2010 Pentru mai multe date biografice despre artistul Victor Brauner, roman avangardist din cercul lui Tristant Tzara de la Zurich, vezi blogul lui ciprianmacesaru.