Mitul omului diferit din antichitate si pana astazi

Lucian Boia, in cartea sa publicata in 2004 si reeditata in 2011, Intre Inger si Fiara, trece in revista formele pe care imaginarul colectiv le-a luat de-alungul timpului si influenta in perceperea celuilalt ca fiind diferit. Mitul omului diferit din antichitate si pana astazi este o calatorie cronologica in mentalul si imaginarul omului de-alungul a mai multor veacuri. 

Este o calatorie lejera, usoara, ca intr-un basm cu zane, pitici, cefalopode, centauri, semizei, zmei si alte infatisari,  aflata cand aproape de idealul unei lumi perfecte cand la polul opus al barbariei si dezordinii.  Lucian Boia in cartea sa are mai multe criterii dupa care omul diferit este perceput de catre celalalt. Pimul criteriu de la care porneste este centrul. Cu cat ne indepartam de centrul (in antichitate cetatea), cu atat granitele dintre om si natura dispar, devin flexibile.  In centru este omul dotat cu ratiune si intelegere. Cu cat se departeaza de acest centru, spre periferia lumii, cu atat celalalt este mai diferit de lumea cunoscuta.

Astfel sunt reiterate de-alungul timpului mituri care se repeta, atat prin latimotiv cat si prin imaginarul asemanator diferitelor popoare si epoci. De la mitul oamenilor uriasi pana la mitul oamenilor pitici. De la mitul unei longevitati care atinge mii de ani pana la cele al carui ciclu de viata nu depaseste sase ani.  Nici toposul geografic nu scapa imaginatiei. Asadar cu cat periferia devine mai incerta, cu atat ea e invaluita in ceata, in paduri luxuriante, cu pomi uriasi sau munti de aur, intr-o lume a inghetului sau a toridului, deci aflata la antipozi, la extreme. Lucian Boia mai observa mitul varstei de aur care se impleteste cu utopia unei societati perfecte, asadar mitul Paradisului Pierdut.

Ca si occidentalii,  celelalte popoare din extremul orient, arabii, chinezii au o “parere” (se poate numi mitologie?) nu foarte diferita si la fel de bogata in imaginatie cu privire la omul diferit.  Si acestia il vad ca traind mult sau putin, urat sau frumos, mic sau inalt in functie de departare sau apropiere. Toate privesc spre un taram al fagaduintei, unde hrana este din abudenta si unde nu se duce lipsa de nimic.

Imaginarul trece dincolo de timp. Asadar Boia observa in filmele SF si in goana dupa OZN si extraterestrii aceeasi teama si curiozitate a omului modern fata de necunoscut. Si astazi existand un mit al unui El Dorado, al unei noi planete pierduta in galaxie. Aici apare imaginarul, dar fara o functie anume, ci doar ca un joc ludic, ca o imaginatie a mintii care nu poate intelege ceea ce pare a fi diferit.  Ii lipseste dimensiunea transcedentala, caci mitul la Boia nu-I decat o plasmuire si o inventie care a fost necesara sa umple un gol informational si teama de necunoscutul. Astfel,  aceasta carte am putea sa o intitulam foarte usor, Vanatorul de Mituri.

Autorul insa nu aminteste deloc de determinatiile psihologice sau de motoarele inconstiente care au alimentat acest imaginar de secole. Ci se rezuma sa le enumere ca si cum ar fi niste superstitii de care omul nu vreau sau nu poate sa scape. Astfel face mai mult o suma a miturilor decat o explicatie ontologica, cum ar fi de exemplu la Eliade sau Jung, o abordare calitativa ci nu doar cantitativa cu privire la mit. Pentu Boia mitul este doar mit, iar functia lui nu poate fi decat una imagologica, pornind dintr-un imaginar al caror umbre isi au originea in fantezii, in infantilismul unei varste, sau al unei epoci. Asa apar povesti cu privire la canibalism, exploatarea barbatilor de catre femei, la practici sexuale si orgii si alte mituri care, exhaustiv si cantitativ, ne par la fel de ciudate astazi.

Lucian Boia trece insa prea repede peste Sfantul Augustin, care il vedea pe celalalt, desi diferit, totusi cu caracteristici umane. Nu face insa si o istorie a omului putin diferit, nu-i aminteste pe cei care sustin ca celalalt este asemenea lui. Crestinismul avea sa schimbe putin cursul imaginarului si sa priveasca pe toti ca fiinte descendente din Adam. Diferenta fata de celalalt continua sa existe impreuna cu crestinismul in Evul Mediu, evreii, vrajitoarele si ereticii erau considerati ca fiind diferiti.

Cred insa ca acestei abordari ii lipseste un lucru foarte important si anume, functia simbolica a mitului. Chiar daca cele mai multe mituri au fost intelese adliteram, nu putem sa nu acceptam si o interpretarea a lor simbolica, chiar la omul primitiv. Istoria religiilor a aratat ca omul facea o diferenta intre lumea reala si lumea interioara si ca granitele chiar daca nu par a fi bine delimitate, ele exista. Caci, cei oare aceasta abordare istorica si exhaustiva daca nu o alt fel de mitologie, si anume, mitul omului primitiv ca om diferit de omul stiintific?

Se ridica intrebarea, are imaginatia puterea de a crea un Mit, sau este doar o simpla inchipuire pornita dintr-o imagine hiperbolizata? Caci un mit are o functie de integrare si una sacra, ci nu este doar o imaginatie prea bogata, care se revarsa dintr-o simpla fantasma.  O abordare psihanalitca ar privi aceste mituri nu doar ca pe o realitatae fizica, ci ca pe una sufleteasca. Cu alte cuvinte, cand Herodot vorbeste in Istoria sa despre Geti, nu se stie daca acesta poate fi numit Mit, cat o imaginatie individuala.  Caci mitul inainte de toate trebuie sa fie colectiv si universal, el poate sa devina chiar ritual. In acest caz ar trebui sa facem o diferentiere clara si sa nu mai numim o data cu Boia mit tot ceea ce pare a fi doar imaginatie.   

Sentimentul lasat de lectura cartii este acela ca lumea e irationala, si ca tot ce e irational trebuie devalorizat. Boia ii priveste pe cei cu un imaginar bogat la fel de diferiti fata de un cercetator obiectiv, lipsit de orice prejudecata. Omul stiintific nu difera de omul primitiv care crede in zane si zei. Poate ca mitul inseamna mai mult decat imaginar. Poate ca mitul a fost deghizat in imagini care nu au ne-aparat o functie de referentialitate. Adica, mitul Biblic cu privire la Ingeri sau spirite, nu trebuie sa corespunda lumii materiale. El are o realitate interioara, pur psihologica. Si cine poate nega astazi faptul ca pulsiunile libidoului nu se pot tranforma in adevarati demoni ?

Imaginea Paradisului Pierdut nu trebuie sa aiba ne-aparat echivalent intr-un paradis terestru, desi e adevarat ca multi l-au cautat. Dupa schema lui Boia, ar trebui sa traducem tot ceea ce pare a fi simbolic din miturile universale in imagine corespondenta.  Ceea ce lipseste acestei carti, in opinia mea ca cititor, este poeticul. Mitul este vazut prea instrumentalist, prea imediat si prea facut sa raspunda unor nevoi urgente.  Cel putin, Mitul lui Boia Lucian… Pe cand poeticul integreaza miturile si nu ii dau ne-parat un caracter de realitate fizica, cum este perceput de autorul cartii. Mitul nu e doar o simpla superstitie. Cred insa ca oricine poate reinventa lectura, asadar se pot  gasi si alte abordari ale textului.

Evenimentul ca argument istoric in constructia sistemica

Photo. D.M. Remember the 5th of November

De la spiritul științific de azi și până la mituri, omul a încercat de-a lungul timpului să caute o legătură între fapte, evenimente și lucuri. Prin fiecare poveste mitologică, omul dă sens existenței sale și face din haos, sau din spațiul amorf, eterogen al Lumii, un logos. Numai în preajma acestui Logos el poate să trăiască și să acționeze. Stelele, oracolele, semnele din natură, toate sunt indici ai faptului de a acționă sau de a nu acționa. Marinarii invocă divinitatea mării, preotii consultă oracolele, iar conducatorul puterea Zeului.

Deși filosofia este diferită de mituri și marile religii, sau cel puțin se caută o diferențiere, o autonomie, un lucru e însă cert: la origini, filosofia și ea căuta un Logos, un Topos al Lumii date. Nu în ultimul rând, istoria caută un Logos în masa nedefinită a evenimentelor istorice. Această căutare a unei substanțe care leagă faptele și lucrurile, care dă un sens omului prin faptul că sortează și clasifică, unifică și pune ordine în Univers am putea-o numi o data cu Hegel, Spiritul Universal. Sau, în temrenii filosofiei idealiste sau chiar ai teologiei, Adevărul. 

 

Pentru Hegel (1963), Lumea nu poate fi concepută fără acest Adevăr. El nu se confundă cu adevărurile. Adevărurile pot fi ale unei epoci sau ale unui spațiu izolat geografic. Pentru Hegel, Adevărul e o esență care este cuprinsă în Spiritul Universal (Hegel, 1963: 15). Istoria apare ca o serie de evenimente care se succed în mod accidental, ca fapte izolate.(Hegel, 1963:18) Însă, la Hegel trebuie să existe o legătură care nu poate fi dată decât de timp. Iar această legătură în filosofie se numește Istoria Filosofiei. 

Bănuim şi recunoaştem în ea o legătură necesară, legătură în care diversele evenimente îşi au poziţia şi relaţia lor particulară faţă de un scop şi de scopuri, cîştigînd a stfel o anume semnificatie. (Hegel, 1963:18)

Faptele istorice, sau în filosofie filosoful, sunt puse în umbră. Ele nu sunt atât de importante în comparație cu sensul pe care îl au. Un filosof este mare cu cât exprimă mai mult lucruri general valabile. Un artist este un artist mare cu cât se desubiectivizeaza, pentru a lăsa astfel să lucreze în el Spiritul Universal, adică Adevărul absolut. Același lucru se întâmplă și cu poetul sau scriitorul. Asadar, spune Hegel(1963:14), “in istoria filosofiei produsele sunt cu atât mai excelente cu cât ele pot fi socotite mai puțin merit al individului particular și cu cât aparțin mai mult gândirii libere.”  

Hegel nu sugerează întoarcerea la cultura orală și la eroul colectiv sau la creațiile anonime. Însă, un adevăr este mai aproape de Spiritul Universal cu cât el exprimă un sens general. Dispariția autorului nu înseamnă desubiectivizarea eului, pentru că un artist poate fi subiectiv și să exprime un adevăr general. Cu cât caută mai mult în el acele adevăruri generale, cu atât el e mai obiectiv.

Ceea ce aparține substanței, artistul a dat-o cu totul operei lui, lui însăși însă că o individualitate determinantă, nu și-a dat în opera sa nici o realitatea. Artistul face deci în opera lui experiența că el nu a produs o esență identica lui. (Hegel 1979:18).

Hegel admite că omul nu poate învăța nimic din istorie. Faptele istorice sunt atât de diferite și diferă de la o epocă la alta, de la un stat la altul, sau de la o cultură la alta. Dar ceea ce este semnificativ în istorie, spune Hegel, este relația, legătura faptului cu ceea ce e general. A avea înainte noastră acest general înseamnă a prinde semnificația lucrului. (Hegel, 1963:18) Viitorul este imprevizibil. El nu poate fi prezis tocmai datorită faptului că istoria poate să evolueze în mai multe direcții. Dar trecutul rămâne acolo, și este de datoria noastră să găsim acea legătură între fapte. 

Astfel, Hegel încearcă să găsească o logică a tuturor marilor evenimente, a sistemelor și doctrinelor filosofice, a nașterii marilor culturi. (Jacques, 1988). Istoria nu mai e o colecție de evenimente fără logică atunci când este redobândită viziunea de asamblu asupra istoriei. Faptele nu mai apar doar juxtapose sau successive, ci se observă continuitatea și discontinuitatea lor, leagatura sau ruptura. (Jacques, 1988 :104) ȘI această discontinuitate pentru Hegel înseamnă sensul istoriei. Discontinuitatea sau continuitatea între sisteme are un sens. Pentru Hegel, mulțimea de fapte obiective, în fiecare epocă, este guvernată de un Determinat Absolut, care le conferă unitate, acesta este Spiritul (Hegel 1963:103).

Ceea ce stă la originea tutuor operelor și tutror acțiunilor eroice ale acestui popor este Spiritul său, spiritul unui popor, spiritul Național: Volksgeist. (Hegel 86-78)

Pentru a vedea cum este posibilă această legătură între fapte și evenimente total diferite, separate de timp, este necesar să aflăm de unde se formeaza presupozitiile filosofice ale lui Hegel. Într-o scriere din tinerețe, Viața lui Iisus, Hegel (1995) spune că rațiunea pură, nespususa îngrădirii este Divinitatea. “Planul lumii în genere a fost astfel ordonat după Rațiune, căci numai rațiunea este aceea care il invata pe om să-și cunoască menirea și țelul absolut al vieții sale.” (Hegel, 1995:11) Cu alte cuvinte, dacă există o rațiune care guvernează natura, trebuie să existe și o rațiune care guvernează mersul omului și devenirea ființei. Iar această rațiune se poate numi mai simplu, Dumnezeu.

Dacă nu se poate învăța nimic din istorie, așa cum spune Hegel, deoarece fiecare epocă are împrejurările ei specifice, constitue o situație unică, atunci la ce mai e necear să găsim un lucru care să lege faptele istoriei sau să lege sistemele între ele? La Hegel, dacă l-am înțeles eu bine, istoria filosfiei se transformă în istoria gândirii. Așa cum o Istorie a Religiilor poate să însemne și o Istorie a lui Dumnezeu. În această istorie a lui Dumnezeu se poate observa ideea de Dumnezeu și cum s-a transformat ea de-alungul timpului. Acest process de transformări successive Hegel îl denumește Devenire. Omul devine, și cu cât devine el este mai aproape de Spiritul Universal. Această devenire se poate observa în artă. Este o devenire spirituală prin emanciparea formelor. Mai puțină materie în formă înseamnă mai mult spirit. Și Hegel dă exemplul artei și filosofia elenă spre deosebire de formele pline de materialitate ale egiptului (Hegel, 1997).

 

Omul devine conștient de sine. Iar această idee nu se regăsește la Hegel neapărat sub numele de progres așa cum este cunoscut astăzi, ci mai degrabă de superioritate a unei culturi asupra alteia în toate privințele (Hegel, 1997:53).  Pentru că unele culturi sunt mai evoluate decât altele în opinia lui Hegel op.cît. Istoria filozofiei, spune el, €"nu ne  infatiseaza deci devenirea unor lucruri straine, ci aceeasta devenire a noastraƒ, devenirea științei noastre." (Hegel, 1997:16) Astfel, filozofia este sistem in dezvoltare , tot astfel este și istoria filozofiei. ( Hegel, 1997:38)

Așadar, evoluția în viziunea lui Hegel inseaman îndepărtarea subiectului de obiect. Cu cât o idee contine mai puțin din lumea materială, cu atât ea e mai aproape de Adevar. Omul iese din natură și devine conștient de sine. Existențialiștii aveau să vadă în această ieșire tocmai decadera omului. Ieșirea lui din Paradis. O cădere în existența (Camius, 2002), ci nu o intrare de bună voie sau o cucerire a spiritului cum o vede Hegel. Această cădere în existent îi aduce omului îndepărtarea de spiritualitate, ceea ce poate fi chiar o degradare a lui. Omul pierde contactul nemijlocit cu natura și obiectele. Această îndepărtare de obiect, pe care Hegel o vede ca o emancipare a spiritului, la Mircea Eliade (1994) înseamnă tocmai desacralizarea lumii. Însă, în ambele cazuri drumul pare a fi ireversibil.

Devenirea este o transformare, însă una calitativ diferită. Întruchiparea acestor trepte constitue spiritul popoarelor ce aparțin istoriei universale (Hegel, 1997:53). “Istoria universală arată numai cum spiritual ajunge treptat la conștiință și la vrerea adevărului, conștiința mijește în el, iar el găsește puncte nodale, ajungând în cele din urmă aconstiinta deplină (Hegel,1997:53)”. Numai schimbările din domenuil spiritului se naște noul.  O adevărată capacitate de schimbare, și anume una spre mai bine, o înclinație spre perfectibilitate. 

Așa cum observă și, Jacques Da €Hondt, in Hegel și Hegelianismul, (Iași, 1988), O perioadă isotrica se distinge prin supremația unui popor. Acest popor se situează deasupra altora, în toate prinviele: o epocă greacă se distinge de o epocă română sau de un secol al lui Ludovic al XIV-lea. Toate  acestea aparțin adolescenței Spiritului Lumii.

Procesul devenirii cuprinde însă toate etapele devenirii “asa cum planta nu se pierde într-o simplă schimbare nemasurata” (Hegel, 1997: 32). Este o evoluție a spiritului, dar care depinde de toate celelalte etape. Iată de ce sistemul poate fi integrat într-o Istorie a filosofiei. Pentru Hegel un sistem derivă din alt sistem. În termeni plastici folosiți și de Hegel, fructul nu poate fi mai puțin adevărat decât floarea care a fost. Seva ar fi Spiritul care leagă aceste sisteme. În esență, toate au aici de-aface cu Spiritul Universal (Hegel, 1997:15)

Astfel filozofia este sistem în dezvoltare , tot astfel este şi istoria filozofiei ; şi acesta este punctul principal, conceptual fundamental pe care-l va înfăţişa prezenta expunere a acestei istorii. (Hegl 1997:38)

Istoria reconstrucţiilor noastre, aşadar, este istoria fiinţei noastre. Rezultînd istoric, sîntem sinteză a istoriei ca un sistem de sisteme sau ca Întreg care reproduce în sine şi pe orizontală (cartografic, parcă) totalitatea structurată. (Vladutescu, 1990:9)

Pentru Hegel, fiecare filosofie a fost și este necesară. Fiecare filosofie decurge din cele precendete, deci nici una nu a pierit, ci le cuprinde ca un întreg.( Hegel 1997:44) Și fiecare filozofie trebuie să fie negată de cealaltă după formula tezei și antitezei. Ideea de devenire la Hegel este esențiala pentru a înțelege faptele istorice și sistemele filosofice. Însă această devenire nu este văzută doar ca o simplă transformare. Ci mai degrabă ca o evoluție a spiritului. Folosind exemplul lui Hegel, după același model, floarea este doar o etapă în evoluția fructului. Numai fructul este cel care înțelege floarea, pentru că în timp el este situat mai departe.

  

Deși nu se spune în mod explicit, elemenul cheie pentru a lega faptele între ele este cronologia. O istorie nu poate fi decât cronologică. Ideea de povestire, de ilo tempore specific miturilor aici dispare. Timpul trebuie să fie bine definit și încadrat. Anul în care un eveniment are loc este essential, chiar dacă în lume, pe alte meridiane ale globului există un alt mers al timpului, timpul istoric pare a fi general și universal. Cum se împacă secolul I din China Antică cu secolul I al Romei Antice, nu contează, atât timp cât ambele pot fi puse pe aceeași axă a timpului. Ba este chiar dovada că una este la un timp mai evoluată decât alta, ca și cum timpul este același pentru toți, o constantă. Dar și această cronologie pare a fi o simplă convenție, un sistem de referință.

 

Astfel încadrate în timp faptele și evenimentele trebuie să se îndrepte spre ceva. Iar aceast sens este sensul devenirii. O devenire care la Hegel(1979) este una a existenței. Omul intră în existența, printr-un salt ontologic, și ia cunoștință de specificul lui prin gândire ca facultate specifică acestuia. Aici apare filosofia, spune Hegel (op.cit) care se deosebește de mituri prin conștientizarea gândului, se deosebește chiar de religiile orientale, care nu au un sistem filosofic . Așa apare ideea că faptul istoric și sistemul nu mai pot fi izolate, ci intră într-o concepție mai largă asupra Lumii. Bineînțeles că această dorință a fost specifică filosofiei, de a lega totul într-un sistem complex. Și orice construcție filosfica riguroasă are propriul ei sistem. 

 

Idea lui Hegel asupra istoriei și actului creator insipra o oarecare fatalitate. Omul nu face istoria, ci istoria îl face pe om. Filosoful exprimă o idee generală a spiritului în care trăiește și crează (Volksgeist). Artistul este produs al Spiritului Universal și exprimă o etapă în devenire, spre adevărul absolut Așadar, ce rol mai are aici faptul și evenimentul istoric? Dar voința omului și individualitatea insului? Dacă omul nu face istoria, atunci el este un simplu instrument prin care se manifestă Spiritul Universal.  Din acest motiv, la Hegel, chiar dacă există discontinuitate, aceasta nu poate fi irațională. Dacă nu exista un Alexandru Macedon, acesta trebuie să se nască cu necesitate. Spiritul acelei vremi pregătea veniea unui Macedon.

Spiritul poporului reprezintă el însuși decât o individualitate în mersul Istoriei Universale. (Hegel, 1997:53) 

Care este semnificația faptului și a evenimentului istoric? Cum se poate găsi o legătură, și cum am putea să justificăm această legătură între fapte istorice diferite, între epoci diferite și mai ales să legăm lacunele și golurile istoriei? Care mai este rolul individului/autorului în acest sistem? La această întrebare vom răspunde în a doua parte a eseului. Căci, de această întrebare depinde însăși ideea de Spirit Universal sau de Istorie a Filosofiei. Dacă sunt ele necesare, dacă nu cumva istoria filosofiei nu-I decât o altă filosofie. Poate oare omul cunoaște ceva din faptele istoriei, din trecut? Ce importantă mai are evenimentul istoric și autorul?

Philippe Aries în lucrarea, Timpul Istoriei, (1997:224.) constată că “Anticii s-au alăturat Modernilor în jurul noțiunii de progress, așa cum a apărut ea în Voltaire in Eseu asupra obiceiurilor și spiritului națiunilor. Simțul continuității străbate sub formă infantile și tenace a prgresului. De la Voltaire și continuând cu Hegel a luat naștere o contiinta a continuității și evoluției societății de la simplu la complex. Dar din punctul de vedere al lui Aries, acestei evoluții îi lipsește un elemen important și anume: “simtul deosebrii dintre epoci”(Aries 1997:225). În opinia autorului, civilizația noastră nu este comparabilă cu cele mai vechi civilizații, nici măcar cu cea care a precedat-o. Istoria este legată în primul rând de conștiința prezentului.

La fel ca Hegel, explorarea trecutului l-a condus pe Marx (apud. Aries:1997) la reducerea istoriei la legi esențiale. Numai că la Marx istoria se repeat în mod riguros în timpul duratei evoluției. Pentru istoricul marxist, trecutul repetă prezentul, dar în condițiile economico-tehnice diferite. El ajunge să studieze istoria doar pentru a sublinia  aceste repetiții” (Aries,1997:5). Pentu Aries, trectul este alteceva decât prezentul. Anumiți filozofi, spune el, precupati de istoricitatea epocilor noastre, consideră că prezentul însuși aparține trectului și este conceput că atare (Aries. 1997:55).

Așa cum observă Aries(1997:225), veacul al XVIII-lea este  caracterizat de simțul continuității, pe cand secolul al XIX-lea a descoperit diferențele de mentalitatea de-alungul diferitelor epoci.  Dacă Hegel vede în istoria filosofiei o continuitate a spiritului, și mai ales o evoluție, Levi-Strauss consideră că Istoria este un asamblu discontinuu, alcătuit din domenii ce se deosbecesc (apud. Aries, 1997). În completarea acestei idei PaulVeyne (Veyne:1999) consideră că orice fapt este istoric, prin urmare istoria nu există. Istoria în opinia acestuia poate fi incoerentă, are lacune și goluri, faptele nu au o mărime absolută, apare noțiunea de nonevenimential. Astfel, istoria este lipsită de metodă, ea nu explică nimic.

Si Constantin Noica(1991), in jurnalul sau de idei observa cat de mult inseamna ideea de organism pentu filosofia trecuta la Schelling si Hegel. Asadar, pentru acestia, totul e altceva decat partile. Pentru Noica, aceasta gandire nu a fost decat o treapta, deoarece organismul nu se distribuie fara sa se imparta (doar viata). Devenirea de la embrion la ghinda nu e logica. Deci “fiecare celula a organismului contine toate genele prin care s-ar putea recrea organismul intreg” (Noica:1991:295)

Această teorie are propria ei legitimitate atunci când se decide arbitrar care fapt este istoric și care fapt nu este istoric. Din această masă nedefinită a istoriei, se alege un eveniment. Acest eveniment conduce la alt eveniment care pare semnificativ. Se poate spune că istoricul filosofiei este precedat de o filosofie latentă atunci când încearcă să cuprindă într-un sistem toată evoluția gândirii. Aceasta se poate confunda cu însăși filosofia, cum bine observă Hegel (1963) că nu se poate istoria filosofiei fără a face filosofie. Filosofia latenta a filosofului pare a fi sistemul integrator. De ce nu, se poate vorbi chiar de o nostalgie care tinde să unifice contrariile, care tinde să pună ordine în univers și să dea un sens. Astfel, istoria filosofiei nu se deosebește de rolul miturilor care are rol unificator.

De-alungul timpului s-au impus doar acele evenimente care au alimentat imaginarul colectiv (Le Goff, 1991). Restul au fost uitate sau șterse de ploi. Atunci, poate fi istoria o dovadă a trecutului nostru? Dacă nu istoria prin fapte, poate că arta va vorbi mai mult generațiilor viitoare despre omul de azi. Așadar, Istoria se transformă în Imagologie. Istoria propriei vieți, ca și cealaltă istorie, intră într-un fel de imaginar și mit. Ea se amestecă cu trăirile prezente. De aceea o Ucronie poate fi la fel de reală ca Istoria, căci prezentul crează continuu trecutul. Istoricul se introarce în trecut ca să resolve anumite probleme. Psihologul se întoarce la memorie ca să se împace cu propria istorie, și asta e amintirea.

Neagu Djuvara (2010) crede că la reconstrucția istoriei se află tehnici înrudite cu mecanismul amintirii. Cine nu a căutat în sine anumite fragmente pentru a motiva ratiuniule unui act recent? De ce am procedat așa și nu alfel? De ce am gândit așa la acel moment? Caut să mă justific sau caut adevărul? Se poate Adevăr fără justificare? Nu intră el în context? Procesul de reconstituire a istoriei este foarte dificil. Fapt cu atât mai complicat când vine vorba de o poveste de dragoste.

De multe ori Revoluția Franceză ia ca punct de cotitură în Istorie Căderea Bastiliei. Dar din punct de vedere strategic și militar, Bastilia era o închisoare fără prea mare importanță. 5 Noiembrie, ziua in care s-a incercat incendierea parlamentului, putea sa fie in Istoria Marii Britanii ceea ce e astazi Bastilia pentru Franta. De ce acest eveniment nu a facut istorie, cu toate ca a ramas in memoria colectiva? A fost totusi un eveniment la fel de insemnat ca Partida Ceaiului pentru America. Istoria poate fi plină de însemnătate, dar și lipsită de însemnătate (Noica:1993).  Dacă istoria nu poate da socoteala de specificul omului în Lume, atunci poate da arta. Arta din stradă, prin caracterul ei efemer se adresează lucrurilor actuale. Ea nu vrea să reziste peste ani. Ea critică sistemul și prezentul. 

Reconstituind să zicem zidul Berlinului vom vedea pe el desene Graffitti. Vom reface după acele piese toate ideile anti-consumeriste, căci deja a fost depășită societata egoistă și avară care se bazează pe consum. Cei mai mulți își vor face o imagine "aproape reală" despre ce înseamnă viața secolului XXI. Nu doar că vor aduce un plus de interpretare fenomenului artistic, dar vor accepta că remanierea gândirii de azi se datorează tocmai acelui spirit al vremii anticonsumerist. Și, pe bună dreptate, arta stradală va fi mărturia istoriei viitoare și mai mult de  atât mărturia gândirii noastre, acelui spirit universal de care amintește Hegel. Dar ceea ce va scăpa istoricului și filosofului, căci vor fi totuși oameni ai istoriei, e că în timp ce o minoritate manifesta artistic sau milita politic, o mamă cumpără zarzavaturi din piață, doi tineri se iubeau cu foc, și cei mai mulți elevi studiau arta secolului XX și importanta dadaismul si criza existentiala  existentiale in preajma celui de-al II-lea Razboi Mondial.

Este omul cel care scrie istorie sau Istoria il scrie pe om? Consider ca raspunsul tine de temperamentul fiecarui filosof. Sunt unii oameni care nu traiesc faptele si evenimentele cu atata intensitate, nu citesc ziarele si nici macar stirile. Astazi ca niciodata, fiecare om este chemat sa participe la istorie, sa voteze, sa protesteze. In timp se afla numai omul care isi asuma un rol Intemeietor. Asadar, omul politic se afla numai si numai in timp, pe cand agricultorul sta sub vremi.  

film, arta si sex

La Grande Belezza, Italia, 2013. Petrecerile, viata de noapte. Exista oare in toate Adevar? Poti gasi frumosul in ceea ce trece si-i efemer, in arta, in viata, in lux? Cauta frumosul si vei gasi placerea. Insa esenta, esenta a tot ceea ce este, unde este? Se pare ca ii scapa omului. Caci fiecare Adevar inchide in urma lui ca o usa. Saracia si luxul, foametea si opulenta, toate par sa fie adevarate in aceasta deschidere. Viata e deplina si in umbra si-n lumina! Totul e esential si totul e lipsit de esenta. Intre frumusetea unei femei si mizeria umana. Ce-i etern si ce-i efemer? O, da... viata chiar e Grande Belezza, fir-ar a naibii de viata! Maica Teresa...Dar ceea ce nu poate omul sa inteleaga trebuie sa ramana ascuns,  intru mister... Aici, in ascundere, omul nu poate patrunde. Sacrificiul ca treapta a unei intelegeri de alta natura de cat umana. 

Merele lui Adam. Danemarca, 2003. Poate o placinta de mere sa il faca pe un neonazist sa descopere adevarata fata a omului? Adica, bunatatea, prezenta, iubirea, fara sa disocieze ura, mania, razbunarea, instinctele primare? Poate fi omul Sfant si in aceeasi masura viu? Cum ar arata adevarata schimbare daca n-ar trebui sa schimbe nimic? Sa fie negare sau orbire, sa fie relitate sau fantezie, sa fie orice, numai sa fie. Nu, nimic din toate astea nu conteaza. Nu, nu iti taia mana daca ea te face sa pacatuiesti. Nu, nu iti scoate ochiul daca el priveste cu ura.  Daca il mai dai si naibii, cu atat mai bine. Pomul vietii sta acolo, pentru a cunoaste binele si raul. Ca esti bun sau ca esti rau, totul e sa fii fost iubit neconditionat de cineva. Apoi, poti sa ti-o iei in figura, ce mai conteaza? E un Don Quijote in fiecare om.

Joven y Alocada, Chile, 2013. Daniela este o fata cuminte. Ea provine dintr-o familie "respectabila" de evanghelisti. Daniela are un blog. Si pe blog scrie intr-un mod comic despre cum e viata ei sexuala intr-o familie de evanghelisti. Inceputul. Pierdera virginitatii. Mama care spioneza. Unchiul ei Pastorul Bisericii. Pula de care nu se poate atinge. Privirea Virginei Maria. Pasarica ei care e mereu fierbinte. Adolescenta si blogul. Fanii de pe blog. In fund. Erectia, miracolul lui Iisus. Pedeapsa. Matusa intelegatoare. Canceul matusei intelegatoare. Biblia, Biblia si iar Biblia. Sex, Sex si iar Sex. Iadul nu este o metafora. Canalul evanghelic TV Station. Omul lui Dumnezeu. Fata draguta. 6 luni de evangelizare. Sex, sex, mai mult sex. Santiago de Chile. Pisicuta ei. Botezul, o sa se boteze? Joven y Alocada.

Istoria Cerului. Lumea nevazuta

Însăși ideea de cupolă este o metaforă a Cerului. 

Materialitatea grea a cupolei parca pluteste in aer in zilele insorite.

Sfanta Sofia, Constantinopol. sec. IV

Această modă de a scrie istorii... Poate că de la Hegel ni se trage, dorința de a găsi acel Spirit care leagă o epocă de alta, o civilizație de precedenta ei sau o idee de alta. Astfel, Istoria Cerului trebuie să o gândim ca o devenire. Însă, o devenire diferită de cea a lui Hegel (1963). Pentru ca Istoria Cerului să fie posibilă, trebuie sa admitem ideea de devenire, dar nu ca o săgeată trasă din arc, de la simplu la complex, orientată în sus, ci cu sensul de Altceva.

Idea de Istorie a Cerului am preluat-o de la Noica (1993), în de Caelo.  Noica sugera că o istorie a cerului ar trebui să înceapă cu vederile egiptenilor asupra Cosmosului. Conform mitologiei egiptene, la început era o masă lichidă primordială pe care pluteau germenii tuturor lucrurilor. Când Sorele incepus să strălucească, pământul se turti și apele se despărțiră în două. O parte dădea mările, fluviul și pământul, iar cealaltă parte atârnând în Cer, și în ea pluteau astrele cerului împreună cu Zeii purtați de o curgere veșnică.

Pentru Thales lumea era o emisferă. Pitagora concepe pământul sferic, totuși, nemișcat și stând în centrul Universului, în timp ce Stelele stau fixe în sfera cea albastră. Omul lui Pitagora este învelit în cele șapte cercuri sferice. Euxodus se va strădui să ridice numărul sferelor la douăzeci și șapte pentru ca Aristotel să sfârșească la cincizeci și șase. Aristarc, autorul unui sistem heliocentric despre care se spune că era asemănător cu cel al lui Copernic, nici el nu neaga materialitatea cerului. Ptolemeu va da forma definitivă a cerului, care va continua să existe în imaginarul colectiv până în zilele Renașterii. Observăm așadar că lumea greaca este închisă, finită, caracterizată prin ordine și măsură (Pop, 2011:10).

Această lume este concepută ca un Cosmos, fiecare lucru își are locul său în lume. Acest cosmos pentru a exista are  nevoie de un centru și de o ierarhie în toate domeniile. Ierarhie care copieaza în Lumea văzută modelul Lumii nevăzute. Iată că această lume intermediară dintre cele văzute și cele nevăzute este cerul. El face legătură între o lume materială dar nevăzută și o lume materială dar vizibilă. La Platon găsim numeroase pasaje privind lumile și ființele intermediare:..tot ce este daimonic se află între zeu și muritor. E ceea ce dă tălmăci și de a împărtăși zeilor cele omenești și oamenilor cele ale zeilor: rugile și jertfele aduse de unii, prouncile date de ceilalți precum și răsplățile jertfelor ( Platon, 1976:202).

În Cartea Facerii, Dumnezeu desparte apele de sus de apele de jos. Astfel se formează Cerului și Pământul. Profeții Vechilui Testament spuneau că Dumnezeu tronează în cel de-al 9-lea Cer. Patriarhul Iov avea o viziune heliocentrică asupra Pământului întrebându-se retoric cine a pus cercul Pământului și cine a stabilit greutatea norilor? Cartea lui Iov fiind scrisă după ieșirea din robia Babiloniană, este posibil ca această viziune să fie împrumutată de catre iudei chiar de la vechii intelepti Akkadieni (Karen, 2009).

Caracterul finit al universului, materialitatea bolții cerului, ideea că aștrii plutesc, nu sunt suspendați, fac ca acest spațiu intermediar să fie locuit de o Lume nevăzută (Noica, 1993). Această Lume este locuită de stihiile cerului, de îngeri, de Zei, de duhuri și daimonuri, de spiritele strămoșilor. Saul din Tars, care mai târziu avea să se cheme Pavel fiind creștinat, spune că a fost răpit până în al 3-lea cer (2 Corinteni 12:2). Iată că și în concepția rabinilor din sec I, existau mai multe ceruri. Existau îngeri care erau mesagei și care aveau o natură nevăzută. Singurul mod de a se face cunoscuți era sub chip omenesc.

Care este impotanta materialității cerului? Raspnsul la această întrebare privește însăși modul omului de a fi în Lume. Căci, în funcție de cum percepem cerul, percepem o lume a lucrurilor vizibile sau o lume a celor invizibile. Poate fi o lume iluzorie sau o lume plină de epifanii, de locuri sfinte. Poate fi o lume mecanică sau o lume însuflețita. Poate fi o  lume transparenta sau o lume plina de materialitate. Poate sa il integreze pe om de natura lucrurilor sau sa il instraineze.

Cerul capătă cu adevărat important, nu doar din punct de vedere astrologic, o dată cu apariția creștinismului. Prin definiție, creștinismul se bazează pe o lume a celor nevăzute, conform definiției credinței. Tot apostolul Pavel spune că prin credință vedem Împărăția Cerurilor. Credința este o puternică încredere în lucrurile care nu se văd, conform lui Pavel din epistola către Evrei. Și Toma necredinciosu este un exemplu bun a celui care nu crede până nu vede. Iată, raportul dintre lumea vizibilă și lumea invizila se inversează puțin. Ceea ce este adevărat este nevăzutul. Astfel, lucrurile par să se spiritualizeze.

Prin secolul V, când creștinismul începea să se legitimeze și să pună bazele dogmelor, Dionisie pseudo-Aeropagitul (Iași, 1993) face o ierarhia cerească. Puternic influențat de filosofii neoplatonicieni ca Proclus (filosof care are comentarii la opera lui Platon), Dionisie încearcă să facă o sinteză între idei mai vechi platonice și lumea nevăzută a creștinismului. Chiar așa se intitulează una din cărțile sale: Ierarhia Cerească si Ierarhia Bisericeasca. Așadar, pentru Dionisie pseudo-Aeropagitul, lumea duhurilor este împărțită în trei triade:

În prima triadă se află Serafimii care pot sta pe lângă Dumnezeu. Apoi vin Heruvimii așa cum sunt descriși în vedeniile lui Isaia și Apocalipsa, cu mai multe perechi de ochi și aripi. Vin apoi Tronurile. În a doua triadă se află Domniile, Puterile și Stăpânirile. Toate au un rol bine definit și sarcini specifice. Ultima din triade este populată de Începătoriile, Arhanghelii care sunt mesageri și Îngerii. Fiecare este mai mare ca celălalt în grad, și îl călăuzește pe cel de sub el. Dacă ar fi să numărăm toate aceste ierarhii, ar ieși în total nouă. În pictura bisericească începe să se ierarhizeze atât cerul cât și ierarhia bisericească în frunte cu Împăratul ca uns al lui Dumnezeu pe pământ. Această concepție ierarhică avea să fie acceptată unanim până prin secolul XV. 

În Paradisul lui Dante din Divina Comedie, această ierarhie cerească este pusă sub o formă plastică. Este privită atât ca o ascensiune spre purificare asufletului cât și ca una fizică "în sferele de foc". Divina Comedie este cu atât mai importantă cu cât se împletește cu imaginarul colectiv. Ierarhia lui Dante este organizată în funcție de apropiere și depărtare. Cu cât cerul este mai aproape de pământ, cu atât el este mai material, mai uman, mai vremelnic și mai puțin spiritual. Cu cât ierarhia crește, cu atât spiritele care locuiesc sunt non-materiale, mai înțelepte, mai drepte și triumfătoare. Așadar, spiritualitatea este strict conectată la materialitatea cerului. În comparație cu Infernul care este o lume pur mateiala, o lume care miroase, strigă, îngheață sau arde.

Așadar, în Paradisul lui Dante (Pitesti, 2005) primul cer este cel mai apropiat de Pământ, și este reprezentat de cei care și-au încălcat jurămintele. În acest cer se află Luna, ca dovadă a materialității, cu umbre și cu părți luminate.  Cel de al doilea Cer este cel al lui Mercur, și aici stăpânesc spiritele active. Urmează al treilea cer al Venerei, unde sunt spiritele îndrăgostite. Al patrulea cer este cel al Soarelui și al spiritelor înțelepte. Urmează cerul lui Marte și spiritele războinice. Al șaselea cer unde sunt drepții este cerul lui Jupiter. În al 7-lea cer se află spiritele contemplative ca în al optulea cer al stelelor fixe să domnească spirtele triumfătoare. Îngerii, fiind prin definiție lipsiți de materialitate, dar și superiori oamenilor se află în cerul mobil, al 9-lea cer. Această ierarhie sfârșește cu Dumnezeu aflat în Empireu, înconjurat de heruvimi și drept fericiți.

Observăm că lumea Evului Mediu, cu apogeul în Divină Comedie, nu diferă prea mult de lumea antică în ceea ce privește Cerul. Acesta lume continuă să fie închisă, iararhica, caracterizată prin ordine impusă de sus în jos și locuită de ființe nonmateriale. Chiar dacă materialitatea se substanțializează și devine spirituală, cerul cel mai aproape de om rămâne în continuare "greu" asemeni cupolei Sfântă Sofia din vechiul Constantinopol. Însăși ideea de cupolă este o metaforă a Cerului care este suspendat deasupra omului. Materialitatea grea a cupolei parca pluteste in aer in zilele insorite. Există în pictura din vechile biserici ortodoxe ca și în iconografie o perspectivă inversă. Cu cât cupola este mai sus, cu atât personajul este pictat mai mare, așadar este mai important  ierarhic. 

Adevărata revoluție se produce însă o data cu Copernic urmată în filozofie de Descartes care reușește să elibereze omul de naturalismul Aristotelic, ca abia cu Pascal cugetul să aibă simțământul nostru modern al Infinitului. Ce importantă are descoperirea infinitului? Acceptând materialitatea Cerului, omul se trezește viețuind într-un clopot de sticlă. Greutatea norilor pentru Iov. Mai înalt sau mai aproape de pământ, acest clopot nu a încetat să învăluiască lumea veacuri întregi. Cât timp s-a păstrat concepția unui cosmos finit, omul încă trăia în Lume. Trăind în mijlocul naturii, totul era însuflețit de un spirit. Omul finit simțea prezența zeilor în fiecare dumbrava, în fiecare colț obscur și întunecat al bisericii sau al templului, respira zeitatea. 

Așa cum observă Heidegger (1998:24), se desacralizează imaginea asupra lumii, în măsura în care temeiul lumii a fost instituit drept infinitul. În pictură, consecința ridicării cerului este dată atât de o răsturnarea a perspectivei cât și de Istoria Piesajelor. Omul în perspectivă devine mic sau mare în funcție de cât de aproape sau depate este de ochiul care privește dintr-un anumit unghi.

Pavel Florenski (1994:92) observă această schimbare de paradigmă în pictura lui Giotto care îl înfățișează pe Francisc de Assisi: o nouă concepție despre lume a fost marcată în sec al xiv, în Occident, de o nouă atitudine față de perspectivă. Sub aspect ontologic, omul se simte dintr-o data abandonat. Așadar, Istoria Cerului nu-i decât îndepărtarea omului de obiect. Ceea ce ar fi trebuit să fie lipsit de materialitate, adică spiritual, se dovedește a fi tocmai contrariul ei, angoasă, plictisul și absurdul pe care Pascal le intuia în scrierile sale. Este o lume eliberată de frica față de pedeapsa Zeilor, însă cade într-o alt fel de frică, cea existențială.

Lumea pascaliană și cea modernă va  fi una în care omul nu mai poate primi siguanta de altă dată, deoarce armonia și ierarhia cerului dispar, au fost înlăturate prin infinitizarea acesteia. Pentru Pascal, lumea continuă să fie creație deivina. Abia cu Laplace divinității i se anulează valențele creatoare. Însă cel care asuam infinitatea universului folosind argumente pur științifice este Newton. Doar într-un univers infinit efectele gravitației rămân posibille. Pornind de la această schimbare de perspectivă cosmologică, statutul omului trebuie redefinit, deoarece se modifica perspectiva și orizontul ontologic (Pop, 2011:11).

Se trece de la o lume a invizibilului, la o lume a vizibilului. De la o lume opacă la o lume tansparenta. Și, pentru că cerul a devenit transparent, această lume a celor nevăzute trebuie înlocuită cu o lume a iluziei. O lume a imaginației care abundă astăzi în toate domeniile a luat locul imaginarului de altă dată plin de stihiile cerului, înlocuind o frică cu altă frică, ontologic diferită. Transparența cerului este dată de cerul Californian.

Albastrul cerului nu este decât reflecția undelor de lumină în atmosferă. Dispar norii, cerul se limpezește, natura devine peisaj. Romanticii urcă în vârful muntelui doar pentru priveliștea care li se deschide în vale. Totul se desfășoară în spațiu și în timp. Icoana și perspectiva ei răsturnată este înlocuită de ceea ce numim azi tridimensional sau 3D. De la o lume a nevăzutului la o lume a vizualului. In adevar, astazi este greu sa ne imaginam sentimental pe care il aveau oamenii inainte de rasturnarea copernicana. Insa, toti am fost copii, asa ca ne putem aminti putin din entuziasmul pe care il aveam atunci cand norii erau grei si cerul era mai aproape de noi.

Sa nu pleci nemancat!

un film D.M.

Nu am avut vocatia Sfantului. Cu atat mai putin pe cea a Profetului. Nici macar nu puteam prezice Sfarsitul Lumii. Batranul nu stie mai mult decat adolescentul. Vinul e facut pentru petreceri, asa cum perdelele sunt facute de mana femeii, chiar daca poftele se duc. Bucuriile nu au nici un rost, tristetile nu au nici un rost. Si cand sa ma ridic, aflat sub un mar inflorit si plictisit de atatea primaveri, o albina...

Dar ce rost are sa iti descriu cele 60 de secunde? Veninul. Durerea crescendo. Faptul ca simt viata in vene cum urca. Iata certitudinea! Caci moartea nu inseamna mai putina viata. Atunci mi-am adus aminte de Mica Zeitate:  Ai mancat? ma intreaba ea inainte de primul razboi... Sa nu pleci nemancat!...

Dansul albinelor.

Pentru ca ARTA e o forma de Comunicare.

daca ar fi sa desenz drumul de la mine pan' la tine, 

asa cum il vede o albina, ar iesi un tablou abstract.

daca ar fi sa il dansez, atunci as invata toti pasii.

Botticelli

Cu cata satisfactie il priveste Venus pe Marte. L-a dezarmat. Doarme dus...

Ca in povestea lui Samson si Dalila. Il leaga, ii taie parul si il lasa fara puteri.

Pare multumita...si are de ce. Nu, nu e tigara de dupa, e doar linistea.

Natura moarta. Istoria peisajelor VII

Clara Peeters (1594-1657) Pictorita Flamanda

In Istoria Artei au existat si pictorite. Una din ele este Clara Peeters care a pictat multe tablouri cu natura moarta. De unde oare moda aceasta cu natura moarta? Si cum a aparut ea? Ideea era aproape generala in secolul XVII.  Natura moarta este primul indiciu din Istoria Peisajelor in care natura devine altceva, adica devine amintirea momentului.

Prin tematica sa, natura moarta vrea sa surprinda exact momentul, Kaiosul, acel ceva care ii scapa omului, clipa, sentimentul. Abundenta,  bunastarea, bogatia sunt evidentiate cu multa opulenta si studiu compozitional. Insa, toate aceste bogatii sunt trecatoare, perisabile, se altereaza in timp. Fructele si florile, bujorii din glastra, probabil ca atunci cand tabloul va fi terminat, imortalizat, vor fi deja aruncate la gunoi, ofilite.  Greierele ca si insectele, e un simbol al descompunerii (apar des insectele in natura moarta simbol al descompunerii, o dovada in plus e opera lui Dali).

Si atunci ce e natura moarta? Sa fie frica de alteritate? Sau poate doar constientizare, "memento mori"? 

"Nu va lipiti inima de bogatiile acestei lumi, pentru ca sunt trecatoare" ar spune dogma. Altfel, daca lumea ar fi fost o iluzie, ar fi intrat in contradictie cu spiritul stiintific specific veacului al XVII-lea. De fapt, fizica si marile descoperiri din stiinta ar fi intarziat poate inca o mie de ani. Da, sunt trecatoare, perisabile, insa niciodata nu se neaga existenta lor obiectiva, realitatae lor palpabila. La Europeni, natura moarta o vad mai mult ca pe o imposibilitate de a fixa momentul. Poate ca nu intamplator aici apare ceasul. Si o sa vedeti de ce spun asta. Totul este trecator, insa nu este iluzia Daoista si cu atat mai putin Maya (din religia hinduista , care este o iuluzie a lumii obiective. 

Natura moarta in orientul indepartat imi pare a fi altceva. Gutui pictate de Jade, tot pe la 1600, nu cred ca e constientizare, e mai degraba contemplatie cu sensul de meditatie. In cultura europeana se ajunge la constientizarea momentului reflexiv, pe cand la orientali inseamna exercitiu. Arta este prezentul, una cu sageata trasa. Dovada faptul ca pictura a aparut foarte tarziu in China, insa abunda arta caligrafiei. Un om care e prezent in scris, e un artist. El face lucrurile bune. Momentul niciodata nu poate sa ii scape, pentru ca omul este una cu momentul. Nu se intoarce spre a admira, nu se intoarce niciodata reflexiv asupra momentului. De la scris se zice ca au aparut si artele martiale.

Daca ar fi sa aplicam aceasta filosofie orientala artei europene, atunci orice pictor ar trebui sa picteze doar pentru a se destinde, doar pentru propria relaxare si dintr-un dezinters total pentru ceea ce inseamna arta. Insa nu, pictorii, incepand cu renascentistii, ei au propriul simtamant al mortalitatii/eternitatii, al identitatii si al talentului lor. Sa ne gandim numai la Michelangelo, cat de constient era de genialitatea si opera sa. Renascentistii aveau impresia ca exprima adevaul absolut. Sa nu mai vorbim de Dali, care spunea in Jurnalul unui Geniu: "Ce bine e sa ma trezesc in fiecare dimineata si sa constat ca sunt Dali". 

Probabil, dar eu personal tind sa cred ca natura moarta a plecat de la motivul celor doua paini si cinci pesti, din inmultirea painilor facuta de Iisus. Natura moarta a plecat de la prima icoana, care a imortalizat un moment. Natura moarta inseaman constientizarea timpului. Noi traim in timp. Este un timp apasator, un timp care ne scapa, care e mereu trecutul imperfect. Natura moarta inseamna pictarea primului om mort...In cultura europeana, care nu poate fi separata de gandirea crestina oricat ne-am revendica de la vechii Greci, apare motivul timpului. Aceasta preocupare a dus si la un managment mai bun al timpului si da, la buna-starea si stres.


Astazi, rolul aparatelor de fotografiat a inlocuint tablourile cu natura moarta. E aceeasi dorinta de a imortaliza. O dointa de a mumifica si de a trece in lumea cealalta cu tot ceea ce are omul, ca un Faraon. Majoritatea pozelor nu fac altceva decat sa surprinda o natura moarta. Arta fotografica, ca si natura moarta, nu poate sa surprinda decat momentul, imi place sa-i zic Kairosul, feeling-ul. Nu, nu poate fi prezentul. E doar timpul imperfect. Daca ar fi prezent, el ar fi trait, nu insa pozat sau pictat.

Renoir, doamna Charpentier

Auguste Renoir a pictat-o în 1878 pe doamna Charpentier alături de de cei doi copii . Numai că doamnă Charpentier nu a avut niciodată două fetițe. Se știe că a avut o fetiță și un băiat. Atunci de ce apar în tablou două fetițe? 

 

Am întrebat mai mulți pieteni de pe facebook să îmi spună cine cred ei că e băiatul în acest tablou, și răspunsurile lor au fost foarte variate. Cei mai mulți spuneau că nu există nici un băiat în tablou, ci doar două fetițe. Am mai observat că fiecare încerca să se identifice cu o anumită latură: masculină/feminină. Apoi i-am pus să argumenteze. De exemplu, băiatul se joacă cu câinele, spuneau majoritatea băieților. Cineva mi-a sugerat o explicație din perspectivă psihanalitică[1]: biatul e pictat din poziția lui Renoir și e de fapt relația lui cu mamă și soră, deci băiatul nu poate fi decât cel de pe scaun. 

Băieții au spus că băiatul este pe câine, pe când fetița stă cuminte și ascultă. Fețele înclinau mai mult să creadă că băiatul stă lângă mamă, cuminte, deși nu erau prea sigure. Nu, că băiatul e mai năzdravan, ziceau majoritatea intervievaților de sex masuculin. Bineînțeles că și proiecțiile ne ajută într-o analiză. De cele mai multe ori proiecțiile se dovedesc a fii doar ale noastre și ale culturii noastre. Așadar, numai un discurs despre gen poate să clarifice înțelesul operei, în funcție de context, de genul operei, de autor și de biografie. Contextul social dar și cel istoric este ca un cadru pentru tablou, o analiză  iconografica[2] ar feri criticul de artă de proiecții false și interpretări personale.

Renoir a participat la primele trei expoziții impreisoniste din a€œSalonul Refuzatilor”, însă în 1879, a respins o a patra invitație și s-a întors la Salonul Anual și la rigoarea impusă de academismul burghez. Doamna Charpentier și copii săi a fost una din tablourile expuse la acel salon, fiind un success remarcabil. Renoir a fost răsplătit de către patronul tabloului domnul Geroges Charpentier.

Dacă impresioniștii preferau să picteze natura în spații deschise, iată un tablou care păstrează tehnica impresionistă, însă se întoarce la rigoarea academică. Decorul este unul interior, în intimitatea spațiului familiar. Nu mai este unul al grădinilor publice, al spațiilor verzi unde pot fi surprinse toate categoriile sociale. Este un spațiu privat. Mai mult, personajele nu mai sunt întâmplătoare. Artistul are un patron care comandă un tablou. Personajele fac parte din înaltă clasă socială a burghezilor, a oamenilor înstăriți. Decorul nu este întâmplător. Fazanul pictat pe perete, simboliza bunăstarea. Florile în glasta de protelan chinezesc, scaunele și  covorul person toate sunt indici ai statutului social și a bunăstării materiale.

Doamna Charpentier poartă o elegantă rochie de culoare neagră, cu trenă lungă până în pământ, dintr-un material foarte scump, catifea de cea mai bună calitate și dantelă de mătase. Cei doi copii de alături, Marguerite și Paul, sunt îmbrăcați după moda vremii. Pe la 1878, băieții erau îmbrăcați în haine ca și fetițele, considerând că încă nu se formează o identitate sexuală până la vârstă de 7 ani. La școală erau împărțiți în două rânduri, fețe și băieți, dar toți purtau rochița.  De asemena, părul  lui Paul, copilul de pe scaun,  nu a fost încă tăiat. Față stă pe câine și pare că privește spre mamă. 

Cei doi copii sunt îmbrăcați în rochițe albastre cu funde. Câinele nu apare întâmplător în decor. Este un câine de rasă și poartă la gât o zgardă. Nu orice familie de la 1878 își permite să țină un câine în casă. Acest lucru este văzut mai mult ca o extravaganța. Dacă ar fi să facem un exercițiu imagina, astăzi este normal că mulți să aibe un câine de companie în casă, la bloc, dar nu și un porc. Un alt index al statutului familiei este broșa din piept și brățările, inelul de aur pe care le poartă doamnă Charpentier. 

Nu mai este impresie pură, primul sentiment, ci din contră, este un tablou care trădează o anumită compoziție și o intervenție sbiectiva și voința atât din partea personajelor cât și din partea artistului. Câinele pare docil, parcă este dresat să stea în tablou, o ține pe față fără prea mare efort. Privirile celor trei personaje sunt bine studiate. Fiecare privește în altă parte. Rămâne însă disimulată o spontaneitate a gesturilor. Mână doamnei Charpentier pare că ține ceva, fetița mângâie câinele, și surâsul băiatului care privește la surioară sa. 

Întoarcerea la academism avea să-I aducă unele beneficii lui Renoir. Mulțumită de tablou, Doamna Charpentier s-a folosit de toată influența ei pentru a se asigură că pictură va fi expusă într-un loc luminos și la vedere în Salon. L-a introdus pe Renoir în cercul ei de prieteni, iar acest lucru s-a lăsat cu câteva comenzi pentru atist. În Salonul oficial pictorii nu doar că aveau vizibilitate, dar aveau și acces la o piață care le asigura un profit pentru munca prestată. 

 

 În timpul dezastroasei licitații de tablouri impresioniste din 24 martie 1875[3],   editorul Charpentier este unul din pasionații care relansează prețul operelor lui Renoir. Este începutul unei profunde prietenii care va dura până la moartea acestuia.  Chiar și soția sa, Marquerite Charpentier, are un rol important în carieră pictorului. Primește în salonul său autori, pictori, actori, personalități din viața politică și  mondenă. În acest mod se reunesc Zola, Flaubert, Monet, Sisley, actriță Jeanne Samary, Clamenceau și mulți  altii[4].

Renoir este invitat să participle în mod regulat la aceste serate, madame Marguerite prezentându-l numeroaselor sale cunoștințe. În schimb acesta pictează mai multe tablouri cu ea și fiii săi.  Chiar dacă Renoir își face debutul în Salonul oficial, tendințele impreisoniste și spontaneitatea sunt elemente care inovează. Doamna Charpentier cu fiii este operă care se va distant putin de cercul respinsilor si legătura cu picturile mondene ale artistiilor renegati ai epocii.

O asemenea spontaneitate a derutat opinia publica, obisnuita cu picture mult mai rigide. În timp ce domana Charpentier este  pătrunsă de gânduri, Georgette și Paul, au uitat complet de prezența pictorului În plus, modelele sunt prezentate într-un mediu familiar, în care niciun obiect de mobilier nu este mutat de la locul sau pentru a vreun efect special.  Cu mare virtuositate, Renoir construiește înfățișarea delicate a mamei și a fiilor săi. De admirat este  minutiositatea cu care vin expuse stofele și rafinatele tapițerii precum și a naturii moarte care se vede pe fundal. 

Revenind la întrebarea pusă pe facebook, am observant că mentalitatea s-a schimbat. Din contra, pe la 1878 femeile erau asociate cu latura animalică (în limbajul comun astăzi băieții sunt porci,boi, animalici” etc). Pentru că atunci raționalitatea era un atribut al bărbatului. Poate că nu degeaba Paul privește spre surioară să cu un surâs de compătimire. Femeile fiind mai puțin raționale, deci instinctual, ele se apropie de ceea ce era considerat animal, câinele. Consider că Renoir vrea să facă un elogiu nu sentimentului, specific impresionismului, ci rațiunii, specific gândirii academice riguroase.

---

[1] Sigmund Freud, Opere, I, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1991.

[2] Erwin Panofsky, Iconografia şi iconologia, în Artă şi semnificaţie, trad. Ştefan Stoenescu, cuvânt înainte Mihail Gramatopol, Ed. Meridiane, 1974, după Meaning in the Visual Art, New-York, 1955

[3] Adamo, A. Mastrangelo, Arte, Correnti e Artisti, Casa editrice d’Anna, 2000, p.45.

[4] R. Schiva Campo, I  quaderni dell’arte,  Institutto Geografico De Agostini, 2005.