Autoportet cu ochiul scos -Victor Brauner-

De-a lungul istoriei umanităţii, omul a fost întotdeauna interesat de vise şi de semnificaţia lor. La nivelul simţului comun existata mai multe tipuri de vise în funcţie de sursa lor. Vise revelatorii, care de obicei proveneau de la Divinitate şi priveau evenimente care urmau să se întâmple, vise provenite din griji, vise datorate oboselii fizice. Aşadar, aceste vise erau atribuite profeţilor şi oamenilor aleşi, speciali, manifestandu-se sub denumirea de “viziuni”. Viziunile fiind vise în starea de veghe, undeva la graniţa dintre vis şi realitate. În cartea lui Daniel, din Biblie, împăratul Babilonian Nabucadonosor a visat un chip care l-a marcat. Cu siguranţă a avut şi alte vise, dar numai acesta l-a tulburat încât să cheme pe vrăjitori, pe cititori în stele, pe descântători şi pe Haldei, ca să-i tălmăcească visul.

Observăm cum încă din cele mai vechi timpuri oamenii acordau o imporantă funcţie revelatorie visului. "Împăratul le-a zis: Am visat un vis; duhul îmi este turburat, şi aş vrea să ştiu visul acela." [1] (Daniel cap 2, ver. 3). Împăratul a visat un chip mare cu capul de aur, pieptul şi braţele de argint, pântecele şi coapsele de aramă, fluierul picioarelor de fier şi partea de jos lut amestecat cu fier. Acest vis s-a dovedit profetic, deoarce interpretarea lui din Daniel viza Imperiile care aveau să se succeadă după cel Babilonian. Capul simboliza, conform Daniel 2:37 împărăţia de aur al lui Nabucadonosor, argintul pe cea a Medo-Persilor cu împăratul Cirus şi Darius, arama fiind simbolul imperiului Grec ce s-a succedat după acesta, fierul, simbolul puterii Romane, iar ultima dată fier amestecat cu lut. Aşadar, visele nu aveau rolul de simple superstiţii în trecut. Ele şi-au dovedit eficienţa sau şi-au împlinit prevestirile, ceea ce i-a determinat pe oameni să dezvolte o adevărată simbolistică a visului.

Apoi erau vise care se năşteau din mulţimea grijilor, cum spunea regele Solomon în cartea Eclesiastul. Căci, dacă visurile se nasc din mulţimea grijilor, prostia nebunului se cunoaşte din mulţimea cuvintelor.[2](Eclesiastul 5:3) Dacă ţinem cont de acest lucru, interpretarea viselor din punct de vedre psihanalitic, freudian, este justificabilă. Omul se îngrijorează ziua şi visează noaptea. Aşadar, explicarea viselor nu e decât evidenţierea în planul conştient a grijilor de care nu e conştient omul, evidenţierea obsesiilor şi a traumelor. Omul în vis îşi organizează universul psihic.

Visul, prin caracterul său simbolic, prin faptul că incoştientul reţine şi organizează anumite trăiri, fapte care au avut o anumită importanţă afectivă, deschide calea căutării unei imagistici sugestive prin recurgearea la istoria mitologiilor, la acele simboluri ancestrale, prin imaginile arhetipale, prin apel la legende şi folcolor şi prin sondarea fără rezerve a oniricului, visul reprezintă o importantă sursa de cunoaştere. Visul mai constituie o cale de a codifica obsesiile, idealurile şi imaginea lumii individuale.[3] Astfel, dacă într-un vis un subiect îşi visează mama, aceasta poate fi o aluzie la anima visătorului, adică la sfera sa afectivă, la latura sa feminină. Mama din vis nu corespunde mamei biologice, însă dorinţele iau forme în imagini simbolice.

Visul aduce la suprafaţă, într-o manieră simbolică, expresii ale vieţii psihice a individului, ale transformărilor sale interioare. Jung susţine că există elemente ale visului la care visătorul nu poate aduce asociaţii personale.[4] Acestea sunt simbolurile (vezi secţiunea despre simboluri). În acest caz, analistul trebuie să intervină cu erudiţia să-şi completeze lacunele visătorului. Materialul asociativ provine din diverse direcţii culturale: mitologie, religie, alchimie, folclor etc.
În pictura supraralistă, visul a reprezentat un izvor de inspiraţie, mai mult chiar o forţă ocultă, având funcţia de premoniţie. Artistul român suprarealist, Victor Brauner a intitulat o pictură de-a sa Portret cu ochiul scos, (vezi Anexa 10) ceea ce s-a dovedit a fi o premoniţie.

În 1930 se instalează la Paris, unde îl întâlneşte pe Brâncuşi, care-l iniţiază în arta fotografică. În acest an pictează Autoportretul cu ochiul scos, temă premonitorie. În 1938 se întoarce în Franţa. La 28 august, pierde ochiul stâng într-o dispută violentă care a avut loc între Dominquez şi Esteban Frances. Victor Brauner, încercând să îl apere pe Esteban, a fost lovit cu un pahar aruncat la Dominquez: premoniţia s-a adeverit. [5]

Ca tehnică artistul se foloseşte de elemente din mitologiile egipteană şi aztecă, din Cabala, din numerologie, din ocultism..., picturile sale sunt în primul rând rezultatul unor sondări în inconştient, unor eliberări creatoare necontrolate, sunt pure viziuni. De aici şi ambiguitatea lucrărilor. Există la Brauner un ezoterism ludic, liber, o lume în care personajele-totem par a se fi trezit metamorfozate[6].

Cel mai adesea, literatura recurge la motivul visului oracular, prin care este pregătit un episod definitoriu, momentul culminant sau deznodământul operei. De asemenea, visul oracular este pus la originea creaţiei; motivul visului trimis de Dumnezeu subliniază caracterul sacru al artei; în Mănăstirea Argesului, Manole construieşte sub imboldul unei şoapte de sus şi sub impresia unui vis destinal.

[1] Biblia, Vechiul Testament, Traducere Dumitru Cornilescu, Editura Life Publishers Romania
[2] Biblia, Vechiul Testament, Traducere Dumitru Cornilescu, Editura Life Publishers România
[3] Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri si arhetipuri culturale, Editura Amarcord, TIMISOARA, 1994. p. 9
[4] Apud. http://www.carl-jung.info/simbolism.html accesat 06.28.2010
[5] accesat 07.15.2010
[6]http://ciprianmacesaru.blogspot.com/2008/12/brauner-autoportret-cu-ochiul-scos.html
accesat. 07.15.2010 Pentru mai multe date biografice despre artistul Victor Brauner, roman avangardist din cercul lui Tristant Tzara de la Zurich, vezi blogul lui ciprianmacesaru.

Marele Masturbator -Salvador Dali-

În Marele masturbator (1929) observăm acelaşi chip morbid din Enigma dorinţei, (vezi jos) dovadă a stării de visare. Aceeaşi tehnică de a concentra simbourile în centru, de a încărca tabloul în contrast cu spaţiul liber pe fond albastru. Observăm simboluri şi forme aluzive care fac trimitere la dorinţele erotice. [1] Apare iar lait-simbolul capului de leu, de data asta cu limba scoasă.


Femeia pe care am văzut-o ziua mirosind un crin, poate provoca un vis erotic. Crinul alb ca simbol al purităţii, al virginităţii, asociat cu organele genitale crează un contrast puternic şi alimentează dorinţele ascunse şi inhibate ale libidoului. Crinul alb semnifică puritatea, inocenţa, virginitatea. În creştinism e simbolul Sfintei Fecioare.


"Simbolismul acestei flori în formă de cupă, ce adună rouă nopţii, este permanent lunar şi feminin, legat de dragoste, regenerare şi prosperitate. Poate datorită pistilului său puternic şi proeminent, crinul, mai ales cel roşu,are şi latura unui simbolism masculin, ceea ce asociază acestei flori conotaţii androgine".[2]

C. G. Jung precizează cum crinul roşu reprezintă bărbătescul, aşa cum cel alb reprezintă femeiescul în conjuncţie, prin urmare perechea divină care se leagă în hieros gamos.[3] Tot Jung, în Opere Complete -Tipuri psihologice, ne informează că senzaţia concretă a unei flori, de pildă, transmite nu doar percepţia florii înseşi, ci şi a tulpinei, a frunzelor, a habitatului etc. Ea se amesteca imediat cu sentimentele de plăcere sau neplacere trezite de vederea florii sau cu percepţii olfactive simultan determinate sau cu gânduri privind clasificarea ei botanică. [4] Un alt simbol e lăcusta mâncată de furnici, aluzie la descompunere şi la moarte. [5] Iar observăm motivul leului, pe care o să îl vom mai întâlni şi în portretul lui Paul Eluad.


Ca tehnică şi procedeu artistic de comunicare, atât Enigma Dorinţei cât şi Marele Masturbator, marchează stilul morbid şi dur pe care Dalí îl va aborda în creaţiile sale, evidenţiind proprietăţile antitetice ale materiei văzute ca metaforă a impulsului sexual, morbid şi dur în acelaşi timp, simbol al morţii şi al învierii. Salvador Dalí recurge la spaţii largi în care include o mare cantitate de elemente - oameni, animale obiecte - într-o combinaţie iraţională a raporturilor şi deformare a realităţii.


[1] Fiorella Nicosia, Viaţa şi opera lui Dali, Traducere Cameleon, Editura Adevarul Holding, Bucureşti, 2009. p. 41
[2] Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri si arhetipuri culturale, Editura Amarcord, TIMISOARA, 1994, p. 50
[3] accesat 07.12.2010
[4] Carl Gustav Jung, Opere complete Psihologia Bolilor Spiritului, Traducere de Dana Verescu, editura Trei, Bucuresti, 2005
[5] Fiorella Nicosia, op. Cit. p. 41

Maica Domnului pedepsind pruncul Iisus -Max Ernst-

La fel ca în Enigma Dorinţei a lui Dalí, observam şi în Maica Domnului pedepsind pruncul Iisus a lui Max Ernst, complexul lui Eudip, mama care îşi pedepeseste odrasla. În psihanaliză, complexul oedipian simbolizează legătura erotică inconştientă cu părintele de sex opus şi rivalitatea faţă de părintele de acelaşi sex, care se dezvoltă încă din copilărie şi provoacă sentimente de vinovăţie şi teamă în cadrul unei stări nevrotice. [1]

Observăm aşadar dorinţa mamei de a-şi castra pruncul pentru a-l avea doar pentru ea. În vechea cultura ebraică, circumcizia era semnul legământului între popor şi Dumnezeu, un Dumnezeu care îi vroia cu gelozie. Simbolul autorităţii materne este dat de piedestalul pe care stă. Este undeva sus, ca un fel de tribună a judecăţii drepte. Prin jocul de rol pe care îl are, mama este îndreptăţită să-şi pedepsească pruncul. Ea este autoritatea supreamă. Acest simbol este evidenţiat prin ridicarea mâinii. Culoarea roşie a bluzei este simbolul pasiunii, rodul excesului de zel cu care îşi pedepseşte pruncul. Această culoare contrastează cu albastrul cerului şi crează un violet, aproape de roz, o culoare neutră evidenţiată pe peretele din stânga. Tot pe acelaşi perete, ca într-o anticameră se observa chipul a trei bărbaţi care par să discute. Feţele lor sunt mulţumitoare, ca şi cum ar simpatiza cu gestul făcut de Maică Domnului. Faptul că discută din spatele zidului însemană ca ei nu vor să ia parte la acţiune decât în mod pasiv. Ochiul închis al primului om, dar şi expunerea celorlalţi la urchea lui, par a şopti faptele întâmplate.

Problema moralităţii actului nu se poate pune decât din perspectiva mamei. Ea este singura care decide dacă este bine sau nu să-şi bată pruncul. Această concluzie este întărită de aura cercului, care încă stă pe capul ei, spre deosbire de pruncul Iisus, al cărui cerc a căzut pe jos. Dincolo de compexul eudipian, gestul stârneşte resentimentele ascunse ale copilăriei. Câţi dintre copii nu au fost pedepsiţi de mame, acumulând astfel frustrările de mai târziu. Acest lucru se poate transforma în obsesii cu timpul, în ura sau din contră, poate crea o depedenţă maternă. Nevoia de siguranţă psihologică, de o autoritatea care să fie recunoscută. Mama care îşi pedepseşte pruncul, dar şi tatăl care nu ia atitudine sunt două polarităţi în complexu lui Eudip. Pentru că acest complex se manifestă adesea doar între mamă-fiu, tata-fiică.

Dincolo de aceste interpretări psihanalitice, cred că artistul a vrut să şocheze tocmai prin producerea neverosimilului. Pentru că în definitiv, suprarealismul înseamnă întâlnirea dintre o maşină de cusut şi o umbrelă pe masa de operaţie (Comte de Lautréamont). Din moment ce ideea îţi vine în minte, ea te ispiteşte şi nu-ţi dă pace. Se transforma în obsesii şi în coşmaruri. Numai când laşi imaginaţia liberă te vei simţi cu adevărat liber, când ajungi să o obiectvezi şi să iei cunştinţă de ea. La fel cum gândul ispitei a venit la Eva în grădina Eden printr-o îndoială şi a dispărut prin faptul că a cedat ispitei mancând din fruct, la fel şi obsesiile se cuibăresc în mintea creatorului şi nu-i dau pace. Fructul oprit ar fi tocmai această nebunie, care şochează opinia publică. Cum să-şi bată pruncul Iisus, Maica Domnului, când noi ştim prea bine că a fost fără păcat, fără cusur? Tocmai aceste încercări de a fi un copil bun, de a nu călca regula, vrea să evidenţieze Max Ernst în tabloul acesta. Încercări care pot naşte adevărate complexe de inferioritate, care pot să limiteze libidoul sau să inhibe imaginaţia, originalitatea şi spiritul creator. Te bat chiar dacă esti cuminte, este o dorinţă masochistă, o eliberare a energiilor negative, o descărcare a propriilor frustrări pe copilul nostru, pe o parte din noi, el fiind doar proiecţia noastră,”carne din carnea noastră”.

Şi câţi dintre noi nu ne-am imaginat fapte penibile, doar de dragul absurdului? Aceste imagini pe care le-am reprimat în incoştient şi care au revenit de fiecare dată în visele noastre, au stat ca un ghimpe în coastă. Poate că ne-am imaginat scene nuduri într-o biserică, iar dintr-o dată am spus că aşa ceva este imposibil, am expediat din mintea noastră repede orice imagine. Dar ea persistă, e acolo şi nu ne dă pace până nu o eliberăm. Probabil că penibilul din spaţiul public ne face să ne visăm noaptea mergând pe străzi goi. Pe mine cel puţin, m-a impresionat acest tablou prin caracterul lui şi prin puterea de a nega, de a întoarce pe dos lucrurile. Se îndepărtează de acest coreset al oricărei etici şi morale care ne-a reprimat, care ne-a făcut să luptăm cu noi înşine, cu voinţa opusă naturii, civilizaţia opusă barbarismului.

Tocmai această rupere de cutume vrea să evidenţieze Max Ernst în tabloul Maica Domnului pedepsind pruncul Iisus. Pentru că dincolo de toate, suprarealismul înseamnă elibararea fanteziei, rupera de orice cutumă şi de orice tradiţie, negarea conservatorismului şi a dogmelor.

[1] http://ro.wikipedia.org/wiki/Complexul_Oedip accesat 07.03 2010

Trandafir Sângerând (Salvador Dali)

În tabloul, Trandafir Sângerând, primul lucru care m-a frapat a fost roşul trandafirilor. M-a dus inevitabil cu gândul la simboul sacrificiului suprem, trandafirii prefacandu-se în picături de sânge. Roşul lor simbolizând sângele vărsat, asemeni acelor martiri care se lasa prada multimilor. Un alt indiciu ar fi faptul ca trandafirii se afla în stomac, centrul dragostei feminine, simbolul virginităţii şi al castităţii. „Fecioara Maria este simbolizată prin măslin, crin, mărgăritar, trandafiri albi şi roşii.”[1]


Pentru că din centrul pântecului se naşte sacrificiul suprem, jertfa care face din femeie un martir prin faptul că naşte, că da viaţă din viaţa ei. În pântecul femeii se reiterează facerea, geneaza acestei lumi cu fiecare etapă a evolutiei sale. Femeia rămâne grea de întraga Umanitatea. Ea poartă în pântece Universul primordial, ancestral, anistoric. În culturile arhaice întâlnim un adevărat cult al fertilităţii. Mama-pământ, din care am luat naştere, din care am crescut şi din care ne-am tras seva, ca simbol al echilibrului, al fertilităţii şi al continuităţii, al eternei reîntoarceri de unde ne-am zămislit. Sacrificiul femeii este dat şi de orientarea privirii spre cer, lăsându-şi zona intestianala descoperită, vulnerabilă. Goliciunea ei nu este decât un foc aprins, dovada dragostei care o arde şi o mistuie dar şi a dorinţelor erotice. Părul de culoare roşie, ca para focului, simbol al erotismului şi al frumuseţii, pentru că o jertfă e valabilă doar atunci când preţul este pe măsură. Mai este surprinsă fertilitatea femeii prin voluptatea sanilor aflati la maturitate, in stadiul "fructului ce da in copt."


Ca şi în tabloul Marele Masturbator, femeia are aceeaşi aluiură de visare, abandonată propriilor dorinţe erotice. Un alt obiect cu functie simbolică pe care l-am observat, a fost stâlpul, care m-a dus cu gândul la stâlpul totemic al lui Eliade. Observăm aici simbolismul Centrului, ca stâlp de care se ţine faţa. In jurul ei se leaga un intreg univers, de la ea porneşte Centrul Lumii, si tot in pantecul ei sfârşeste, pentru că omul e sămânţă. Un alt gest ar fi îmbrăţişarea femeii ce pare ca se leaga de bună voie de stâlpul castităţii sale. Ea este astfel vulnerabilă, iar umbra din spate o pândeşte gata să o devoreze. Toţi ochii sunt aţintiţi pe ea, fiind în centru. Stilul rece şi dur e în contrastat cu căldura corpului febril. Astfel, dorinţele noastre sunt focalizate pe un singur punct, cel al sexualităţii femeii, cel care arde pântecul.


Pântecele deschis al femeii este un simbol catamorf (frica, căderea, eufemismul cărnii, pântecele digestiv şi pântecele sexual); [2] Observăm umbra ca un index, o sugestie a unei prezenţe umane. Umbra pentru om fiind ceea ce este fumul pentru foc. Nu cred că aici umbra are o conotaţie simbolică asemeni tabloului Atavismul în crepuscul. Umbra exprimă doar prezenţa umană, care e gata să devoreze trupul femeii în descompunere, asemeni unei haite de lupi gata să sară asupra prăzii când aceasta e mai vulnerabilă.


După cum ştim în ritualurile de înmormântare ale românilor există şi astăzi obiceiul de a se pune în sicriu frunze sau flori de Rosa canina (trandafir sălbatic), ca simbol al renaşterii dincolo de moarte. În general, florile simbolizează regenerarea, însa trandafirul, născut din sângele lui Adonis, exprima sacrificiul, suferinţa, renaşterea şi iubirea ca dimensiuni majore ale vieţii. Impus încă de ritualurile misterice de la sfârşitul antichităţii trandafirul a fost preluat în creştinism ca efigie a iubirii şi a solidarităţii, fiind considerat imagine a sufletului şi a lui Cristos. .[3]


[1] Jacques Le Golf, Civilizaţia Occidentului medieval, Bucureşti, Editura Meridiane, 1982
[2] Jacques Le Goff, Imaginarul medieval, Bucureşti, Editura Meridiane, 1991, p. 6.
[3] Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timişoara, 1994, p.187

Enigma dorinţei (Salvador Dali)

Enigma dorinţei sau Mama mea reflectă o temă fundamentală în creaţiile suprearealiste. Complexul eudipian şi dorinţele sexuale sunt motive exploatate din plin de pictorii suprarealişti. Sexualitatea, incestul şi orgiile, simbolurile onirice, sunt privite ca dorinţe reprimate ale eului. Conştientizarea lor nu mai este reprimată în actul creator. Nevrozele dispar, eul se obiectivează prin actul creator şi se poate înţelege pe sine.

În Enigma dorinţei observăm că pe un fond clar, asemeni unei picturi renascentiste, apare chipul morbid al artistului. El pare că doarme, fiind într-un profund vis care se materializează în dorinţe erotice tulburi.[1] În tablou "Enigma Dorinţei" apare dorinţa eudipiană a mamei de a-şi inhiba şi castra fiul. Acest coşmar este reprodus prin repetiţia cuvintelor mama mea, mama mea, în celulele asemeni unui fagure de miere (simbol al reproducerii). [2] Dorinţa ia forme celulare, în descompunere şi cu goluri ale imginatiei şi ale memoriei. Aceste goluri reprezintă incoerenţa gândirii, piese lipsă dintr-un puzzle. Şi aceste goluri celulare poate nu vor fi umplute niciodată. Celulele, ca sertare ale cunoaşterii, omul nu mai este un tot, ci prizintă camere obscure, sertare ale fiinţei care trebuie deschise. Metafora omului sertar care nu mai poate fi cunoscut ca Întreg, ci doar deschizând anumite încăperi obscure, omul psihologizat, omul ispitit de dorinţe amorfe. Aceste dorinţe sunt adesea dezantropormofizate, pentru că ele se scurg prin camerele obscure ale incostientului.

"Cu cât există mai mulţi termeni antropomorfi şi teriomorfi, cu atât mai manifestă este partea care revine jocurilor imaginaţiei, deci inconştientului."[3]

Pentru a completa analiza acestui tablou, observam că Dalí a adăugat anumite simboluri cum ar fi Leul, simbol pe care îl vom mai întâlnit în operă sa, capul de femeie, peştele, şevaletul, mâna cu pumnalul, îmbrăţişarea cu tatăl său. Vom observa că acest cap de leu apare ca un laitmotiv în opera artistului. Ca simbol al puterii, al seducţiei şi al activităţii sexuale, leul se bate pentru supremaţie şi pentru a se reproduce. Complexul lui Eudip mai este accentuat în planul îndepărtat de imaginea fiului care se îmbrăţişează cu tatăl, iar mama are un cuţit care îl injunghe pe la spate.

Analizând complexul lui Eudip în viziunea lui S. Freud, Jung spune că relaţia dintre părintele de sex opus , adică relaţia fiu-mama, fiica-tata nu poate fi integrată complet, medicul fiind pus întotdeauna de către pacient în locul tatălui, al fratelui, ba chiar al mamei.[4]
Singura modelitate de depăşire a nevrozelor este funcţia de transfer care are o valoare terapeutică mare. Aici poate fi indentificata cu obiectivarea dorinţelor şi conştientizarea lor din moment ce sunt puse pe pânză. Funcţia de transfer se produce de la artist la opera sa, fiind mai mult o eliberare de obsesiile copilăriei. (Se spune că pentru a picta acest tablou, Dalí s-a inspirat dintro poezie a lui Tristan Tzara din 1917)

[1] Fiorella Nicosia, Viaţa si opera lui Dali, Traducere Cameleon, Editura Adevarul Holding, Bucureşti, 2009. p. 39
[2] Ibidem, p 40
[3] C.G.Jung, Psihanaliza fenomenelor religioase(editie critica) Selectie de texte, introducere si note de jEAN Chiriac Editura Aropa, Bucuresti, 1998, p. 99
[4] Ibidem pp. 105-106