Salvador Dalí -Halucinaţie parţială- Şase apariţii ale lui Lenin pe un pian (1931).

În Halucinaţie parţială: Şase apariţii ale lui Lenin pe un pian. (1931), Dalí trece la metoda paranoico-critică şi o descrie ca metoda spontană de cunoaştere iraţională bazată pe asocierea interpretativ critică a fenomenelor delirante. (Fiorella Nicosia, 2009:44).

Asa cum stim, suprarealiştii îl aleg pe Freud drept protector, datorită teoriilor lui care corespundeau cu spiritul mişcării. Freud analizează viaţa psihică a individului care nu mai este stăpân pe propriul sine, pe propria-i voinţă, pe dorinţele şi impulsurile sale, ci totul se rezumă la incoştient. Insa ramane sceptic cu privire la caracterul "revelatoriu" al celor mai multi Suprarealisti din vremea lui. Numai in fata "tanarului" Dali scepticismul lui este inmuiat.

Astfel, suprarealiştii găsesc un sprijin în Freud pentru acţiunea lor de a exalta iubirea, acea iubire sexuală, pentru promovarea visului ca mod de revelare, pentru valorificarea formelor incoştiente ca forme de cunoaştere valabile, legitime. 

Ca să evidenţiem mai bine rolul psihanalizei în creaţiile artistice ale suprarealiştilor, ne vom opri asupratabluoului Halucinaţie parţială: Şase apariţii ale lui Lenin pe un pian şi vom încerca să evidenţiem acele forme de cunoaştere spontane, cât şi rolul psihanalizei in arta ca forma de cunoastere. 

Observăm în tablou că cele şase capete ale lui Lenin pe claviatură sunt înconjurate de o aură galbenă. La fel ca şi psihanlistii care folosesc în tratarea pacienţilor hipnoza, pentru a pătrunde în camerele obscure ale Sinelui, Dalí foloseşte în pictura imaginea hipnotică. Reproducerea celor şase capete crează un efect optic delirant. Culorile închise, macabre, şi stilul sumbru al încăperii, luminată parţial, contrastul interiorului care reprezintă ca o alegorie Sinele, cu lumina şi albastrul de afară, denotă o amtosfera de mormânt, calmă, liniştită. Negru reprezintă starea depresiei celei mai profunde. Acest interior capătă forme dure, casante, logice. Numai ciresele, rod al pasiunii si al dorintelor erotice, sunt moi. Descoperind astfel interiorul sulfetului, totul căpăta sens în comparaţie  cu lumea de afară, exterioară, cu lumina care orbeste, pentru ca intunericul reduce vizualul pana devine una cu sine. (Nu vad lumina de-afara ca "luminare" a Obiectului).  Astfel, ajungem sa credem ca in pihanaliza imaginea corespunde cu imaginarul. 

Va intrebati de ce tocmai Lenin? Nici titlu nu e intamplator, nici aparitia lui Lenin pe claviatura. Lenin, ca toti marii conducatori au avut acel dar de a abosorbii energiile maselor. Imaginea arhetipala al "tatucului eliberator" se suprapune perfect pestre imaginea colectiva al unui Mesia. Aceasta ipoteza este intarita de aura din jurul capului, aura de Sfant. Chiar daca Lenin nu avea un spirit carismatic ca Hitler si nu era atat de bun orator in vrajirea multimilor, imaginea lui in mentalul colectiv a gasit echivalente. Pentru ca un "tatuc" nu numai ca elibereaza energiile maselor, luand asupra lui "destinul unei tari", alegerile care sunt povara pentru cei multi, libertatea care porvoaca angoase, temerile, dar raspunde si unor nevoi sociale, practice, nevoile unei "natiuni", nevoi de securitate. Lenin se instaleaza in incostient. Altfel nu ne putem explica atrocitatile marilor dictatori. 

Usa deschisa creeaza o anumita "neliniste" in mijlocul "linistii". Poate fi vorba de agorofobie, sau de schizofrenie. Vrei sa fii lasat in pace, sa nu fi trezit din mijlocul gandurilor. Afara e galagie, forfota lumea de viata, iar doamna din fata usii parca nici nu intra parca nici nu pleaca, ci discuta. Zgomotul de fond care de cele mai multe ori ne abate de la ceea ce e profund. Sa discuti in usa, adica in doi peri, in graba. Usa deschisa ar mai putea fi privita ca o tentatie. Sa iesi din incaperea rece, al carui volum te sperie ca un ecou, si sa te duci afara, la lumina. Insa iesind afara risti sa nu mai intelegi ce se intampla cu tine. Pur si simplu discuti. Caci, spre deosebire de meditatia din camera, discutia nu implica reflexivitatea momentului si nici analiza lui. Discutia se desfasoara ca o abatere de la ganduri. 

Aportul semiotic in limbajul artistic

schema lui Charles Sanders Peirce

Analiza semiotică a deschis noi perspective în analiza artei ca formă de comunicare prin redescoperirea importanţei limbajului artistic şi a specificităţii lui în raport cu alte limbaje. Pentru semiotică, mesajul transmis este o construcţie de semne care, în urma interacţiunii cu receptorul, produce înţelesul. (Dumitru B., 2008:29). Pentru a fi decodificate aceste semne, receptorul trebuie să cunoască limbajul, să fie iniţiat în tainele culturii, sau să împărtăşească aceleaşi valori şi credinţe. Pentru că mulţi oameni aflaţi în faţa unui tablou abstract nu văd decât o "nebunie artistică”, o aşezare aleatoare, obiecte aruncate la întâmplare în rama unui tablou.

exemplu

În opera de artă omul se descoperă atât pe sine, prin funcţia de revelare a ideolectului, dar descoperă şi artistul, existând o „negociere” continuă între operă şi receptorul ei. Uneori exigentele operelor artistice le face inaccesibile publicului larg. Aşadar, fără o iniţiere elementară, omul nu poate explica ce simte în faţa unui tablou. Din acest punct de vedere simbolul ca semn nu este universal, ci el este o convenţie socială unanim acceptată de membrii unei comunităţi. De aceea, cu cât o operă exprimă noţiuni general universale, cu atât ea e mai atotcuprinzătoare, mai bogată în semnificaţii. Din acest punct de vedere a naste opere "mari" inseamna tocmai a te depersonaliza sau a renunta la culoarea locala.

Ştiinţele semiotice au lăsat în plan secund ceea ce semnifică opera, ci se ocupa în mod special de cum se transmite acest mesaj cât mai eficient (cine spune ce, prin ce canal, cui, cu ce efect). Pentru că un "ambalaj" are uneori un efect mai mare decât "conţinutul sau". Artistul cade în plan secund, iar receptorul este redescoperit, pentru că orice mesaj trece prin filtrul receptorului. De aceea, cea mai adecvată formă de a transmite o idee este să vorbeşti în limbajul celor care te înţeleg cel mai bine. Semiotica îşi concentrează atenţia asupra “textului” şi acordă receptorului un rol mult mai activ decât transmiţătorului(aici artistului, creatorului de artă). Vedem aceasta tendinta in publicitate si din ce in ce mai mult in arta de consum, arta care trebuie sa "persuadeze" si sa se adreseze "publicului larg".  

O definiţie cât mai simplificată priveşte semnul ca pe ceva fizic, perceptibil pentru simţurile noastre, care se referă la altceva decât la el însuşi şi care depinde (pentru a fi un semn) de recunoaşterea lui de către consumatorii săi. Iata dar cum vede Charels S. Peirce semnul spre deosebire de Saussure. "Un semn este ceva ce stă, pentru cineva, drept alt-ceva, într-o anumită privinţă sau într-o anumită măsură. Semnul se adresează cuiva şi creează în mintea acestei persoane un concept echivalent cu obiectul desemnat. Semnul pe care îl creează îl numesc interpretantul primului semn. Semnul stă drept alt-ceva, care este obiectul”. ( Charels S., 1990:359) Cu alte cuvinte, daca desenam un Soare pe cer, el NU va tine locul Soarelui. Vom vedea ca semnele nu se refera la obiecte, ci la conceptul de obiect asa cum observa si Saussure. 

Semnul nu mai tine locul obiectului ci conceptului mental

cu alte cuvinte nu cunoastem realitatea obiectelor

ci realitatea conceptului de obiect

Semul artistic cuprinde deopotrivă semnificantul şi semnificatul, adică existenţa fizică a semnului cât şi coneptul mental la care se referă, rezultând din această sinteză semnificaţia sau înţelesul. De exemplu, semnificantul poate fi urma lăsată pe pânza aşa cum o percepem noi, "o spiarala" sau doua linii paralele, pe când semnificatul este un conceptul mental pe care îl trezeşte semnul în mintea noastră, "infinitul". Semnul niciodată nu trimite la el însuşi, ci trimite dincolo, depăşind astfel eroarea referenţialităţii pe care o întâlneam la Peirce. Pentru a naşte semnificaţia, conceptul mental trebuie să fie acelaşi la toţi membrii aceleiaşi culturi şi să împărtăşească aceleaşi valori spirituale. (John F., 2003:67)

schema lui Ferdinand de  Saussure

In acest caz se pune insa problema, cum de arta este transmisibila indiferent de cultura? Sa existe oare un fond semiotic comun tuturor culturilor? Sau arta este ceva mai mult decat un semn cultural? Vom vedea ca da, in arta ca forma de cunoastere. Caci si Peirce si Saussure privesc fenomenul artistic din punct de vedere mai mult lingvistic-cultural. Iar pentru ca un semn sa fie universal, el trebuie sa aiba valoare de Simbol. Carl Gustav Jung si Mircea Eliade vor gasi aceste Simboluri Universale care exista in imaginarul colectiv al oricarei civilizatii. Doar semnele se modifica cultural in functie de context. 

Semiotica are trei arii majore de studiu:

1. semnul însuşi;

2. codurile sau sistemele în care sunt organizate semnele;

3. cultura în care operează aceste semne şi coduri.

In analiza picturii vom mai lucra si cu acesti termeni, dar nu vom insista acum pe ei: 

4. Semnal: semnalul e mai mult un ordin. Animalele raspund la semnale. Soldatii pt. ca executa, bariera la confluenta drumurilor, etc.

5. Indexul. Fumul pentru foc e un index pentru ca acolo unde e fum inseamna ca e necesar si foc, fulgerele, umbra, rochia de mireasa, etc. 

6. Iconuri. Culoarea semaforului, care poate fi atat icon cat si semnal, indicatoarele de circulatie, logourile publicitare, etc. De cele mai multe ori iconul nu face trimitere la obiect.  De exemplu "Nike" sau "liniile" de la addidas, pot fi asociate cu anumite valori ale brandului, dar niciodata cu obiectul. 

Codurile înglobează toate semnele într-o formă logică şi coerentă. Pentru că un semn izolat nu reprezintă nimic dacă nu este mai mult decât un semn, adică un simbol. "Un lucru devine semn în momentul în care materialitatea lui sensibilă întruchipează o idee inteligibilă" .

Cultura ar fi mediul care înglobează codurile într-un nuivers mai larg, având rolul de a crea o coeziune, unitate în mai multe sisteme de coduri. Astfel, într-o cultură pot exista mai multe coduri. Cultura are darul de a legat codurile "interdisciplinar", dar şi funcţia metalingvistica. Pentru că un cod capăta sens numai într-o anumită culturală. Scrierile hieroglifice reprezentau un cod la fel de legitim ca limbajul de azi. Descifrarea codurilor prespunea cunoaşterea culturilor vechi la un stadiu cât de cât elementar.

Pe noi ne interesează importanţa semnelor în limbajul artistic şi cum funcţionează acestea în relaţia de semnificare. După cum ştim, orice semn are o structură dublă, materială şi una sensibilă. Din această uniune rezulta semnificaţia, expresia, sau ceea ce noi numim simplu "ideea". (Grigore G, 2008:222)

Arta ca fascicol de semnificatii



Pictura in ulei. Popescu Teodoru Daniel 1999
Edit. D.M.

Primele civilizaţii pe care le cunoaştem noi au fost creatoare de Cultură, iar arta este una din manifestările culturale. De la civilizaţia Sumeriană şi Egipteană până în zilele noastre, arta a fost condiserată un model al culturii. Ea vorbeşte despre stilul de viaţă, despre o anumită concepţie şi viziune cu privire la lumea înconjurătoarea (Lumea de Jos) şi cu privire la o lume nevăzută (Lumea de Sus), despre obiceiuri, credinţe, rituri, etc. 

Arta a apărut întotdeauna ca un surplus, (frumosul, estetica), dar şi ca o nevoie de a da sens şi de a semnifica lumea înconjurătoare (nevoia psihologică de a integra contrariile, de a da sens, de a stabili şi a fixa anumite stări).Din moment ce omul a descoperit importanţa uneltelor dar şi avantajul pe care îl poate da cultivarea pământului, acesta a renunţat la vânătoare şi s-a stabilit pe marginea marilor Delte şi Fluvii. Bogăţia şi fertilitatea terenului au creat un surplus de hrană. Descoperind olăritul, şi-a făcut vase din lut în care a putut depozita pe un timp mai îndelungat hrana şi pe care le-a decorat cu diferite motive artistice. A ridicat ziduri de apărare pentru a-şi proteja proviziile făcute. S-a mărit astfel intervalul de timp liber care era ocupat până atunci cu supravieţuirea şi apărarea, cu străbaterea de suprafeţe întinse de pământ pentru procuraraea hranei. Putem spune că manifestările artistice au apărut o dată cu surplusul de timp liber, cea ce a dus la conştientizarea Lumii de Sus, „de dincolo” prin contemplarea Cerului, prin „ridicarea ochilor”. Ca şi astăzi, oamenii consacră din ce în ce mai mult din timpul lor liber artei dartorita scăderii numărului de ore de muncă urmare a revoluitiei industriale.

Dupa cum am vazut, omul a deprins creatii artistice inca din cele mai vechi timpuri. Şi nu din valoarea lor strict practică, cât din valoarea lor sentimentală, simbolică, decorativă. Când spunem "creaţii artistice", nu ne referim la acele tablouri pe care le consideram noi "artistice" sau valoroase, ci la o multitudine de manifestări ale spiritului uman sau îndeletnici (de exemplu: arta olăritului, arta decoratului, arta războiului). Creaţiile artistice sunt toate acele "adăugiri inutile", "gratuite", pentru a înfrumuseţa, pentru a orna anumite obiecte şi pentru a crea anumite stări, anumite senzaţii şi anumite emoţii. Cu siguranţă nimeni nu o să pună într-un muzeu o farfurie de porţelan fabricată în zilele nostre pe care este pictată o luptă mitologică. Dar ea este un obiect de artă prin faptul că tehnica şi procedele cu care a fost imprimată imaginea vorbeşte despre civilizaţia zilelor noastre.  Asadar trebuie sa distingem in arta polaritatea creati-tehnica, limbaj-unealta.
                                 
Pentru că trăim într-un univers simbolic, artă e oglinda fidelă a Lumii date (cosmoide). Însă e greu să spunem de unde începe arta, dacă simpla săgeată se poate numi creaţie artistică. E greu să separăm unealta de limbaj, frumosul de practic sau creaţia de tehnică. Astfel, admitem de la început că arta, ca manifestare a civilizaţiei poate fi atât un gest gratuit al minţii, "o finalitate fără scop"[1] cum spunea Immanuel Kant, dar şi „un scop în sine” prin tehnologie, design, performanţe şi utilitate. Pentru că frumosul e util, e o necesitate pe care o vedeam în supravieţuirea speciei, în selecţia naturală. Nu doar cine e puternic supravieţuieşte, ci supravieţuieşte cel mai frumos. Noi oamenii, ne alegem partenerii de viaţă dintre cei frumoşi, nu doar pe cei utili sau cu care ne-am potrivi mai bine. Iată dar că omul nu crează artă "doar de amorul artei", ci şi dintr-o utilitate strict practică. O maşină de Formula Unu aflată în muzeul tehnologiei se poate numi o operă de artă.Ea vorbeste despre arta secolului xx, arta tehnologiei de varf la fel cum artat pop vorbeste de la sine despre societatea de consum sau "societatea care naste peturi". Aşadar, pentru a defini artă este foarte importantă şi funcţia de metalimbaj care integrează obiectul într-un univers mai larg, plin de semnificaţii şi trimiteri. Pentru că arta trimite atât la obiectul în sine, cât şi la ceva de dincolo.

Comunicarea artistică este un tip de comunicare distinct, cu particularităţi evidente, care o deosebesc uneori radical de comunicarea ştiinţifică şi de comunicarea orală sau scrisă.  Aşadar, pe noi ne interesează să vedem particularităţile comunicării artisistice şi în special în pictura suprearalistă unde putem găsi atât o formă de comunicare cât şi o formă de cunoaştere prin utilizarea de simboluri şi prin caracterul "iraţional" al procedeelor. Pentru realizarea acestui obiectiv va trebui să analizăm arta ca formă de comunicare, ca sistem de semne, ca limbaj care codifică un conţinut informaţional specific, asemeni unui fascicol de semnificaţii.

---

[1]  Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, Editura All. 2007, pp ( 117-129)



De la El Greco la Diego Velazquez- sentimentul omului modern

Am sa incep mai intai cu sentimentul pe care omul modern il traieste in fata acestor tablouri. Intr-adevar, am simtit ca nu mai simt nimic. Am incercat sa "profit" de timpul scurt, chiar daca aveam toata ziua la dispozitie, ca sa nu-mi scape nimic. Si cu cat vedeam mai mult, cu atat aveam senzatia ca ceva imi scapa. Dar ce? Oamenii se mirau, dar nu stiau de ce se mira. In aceasta imbulzeala, incercam sa citesc si eu, ca sa "am habar" titlul si succinta descriere de sub fiecare pictura. Cu toate astea, nu-mi ajungea toata ziua. Nu stiam nimic mai mult despre pictura. Abia puteam retine cateva nume cu rezonanta: Ribera, Zurbaran, Murillo ( pe strada caruia locuiam), Velasquez, Goya, apoi vin italienii ca Titzian, Giambattista, Angelico, Botticelli, cei flamanzi in cete toti incadrati dupa curent si epoca lor, Rubens, Van Dyck, continuand cu scoala franceza, germana, britanica si cu o expozitie "passion por Renoir".

Nu a fost greu sa-mi dau seama ca ceea ce fac e o prostie, imbulzit si luat de curentul multimii, cu o casca la ureche a unui ghid electronic, sa ma pierd in valul de turisti. Intr-un final m-am oprit in fata unui singur tablou. Am fost la Del Prado sa-l vad pe Velasquez si l-am descoperit pe El Greco. Nu stiu ce m-a impresionat la el asa de mult, poate ca verdele, poate ca durererea, poate ca sfintenia personajelor, poate ca ma apropia mai mult de Cer. Sau gestul mainii care semnifica o dezbatare, dar nu a lucrurilor vremelnice, ci a celor eterne. Degetele lungi pictate dupa canonul Bizantin (El Greco). Nelinistea creata de fondul norilor grei, resemnarea, conditia umana. Nu contaza insa ce m-a impresionat mai mult, pentru ca rolul artei nu se confunda cu istoria artei, ci are un caracter revelatoriu, se afla intru mister si pentru revelare si tine de matricea stilistica a fiecarui om. Si in fiecare tablou renascentist observam ceea ce Eliade numea "mitul eternei reintoarceri", adica nostalgia dupa paradis, un Pamant Nou. Scenele Bahice ale lui Titian, culorile, abudenta corporala, toate denota o stare apolinica lipsita de griji a omului Edenic, simbolizat prin Adam.  La El Greco nu mai e vorba de o stare apolinica, ci de una dionisiaca, e vorab de lupta omului cu Dumnezeu simbolizata de Crucifix. Fara insa a saraci semnificatia omului, nu il ridica insa nici la rangul de Supraom, chiar daca e un Sfant canonizat. Asta imi place la El Greco, descopera Omul. Doi oameni din epoci diferite(Sf. Andrei si Sf. Francis)  seprati de un crucifix. Conditia omului religios ramane aceeasi, chiar daca mentalitatea se schimba. .

Daca pana la Velasquez pictorii se intorceau la mituri, pentru ca ele codificau trairile unui timp nedeterminat, ancestral, ei bine, dupa Velasquez arta incepe sa devina tehnica, limbaj de programare. Culorile incep sa se strice. Nu mai sunt culori pure, nu mai e verdele lui El Greco, nu mai e vorba de transcendent, ci e vorba de omul material. Orientarea spre om nu se face, asa cum am spus mai jos, doar in panza Isus in casa la Maria ci Marta, ci si in tabloul Las Meninas. Tehnica oglinzilor, dar si a multiplicarii la infinit fara nici o finalitate. Cu alte cuvinte, suntem aflati intru-un Univers contrancetional. Poveste in rama, limbaj, sau metalimbaj. Noi insine facem parte dintr-un tablou, daca voi pune aceasta poza in rama, in care am prins turistii. Totul este un joc si o tehnica. Asaddar cea mai vizitata pictura din Del Prado nu exprima nimic decat "moartea trancendentului din tabloul Lumii". Velasquez a pictat si inainte scene cu muncitori,  dar ei erau asemeni unor personaje din antichitate, lumina le punea in evidenta formele corpului asemeni zeilor. Nu erau doar niste scene banale din viata de zi cu zi a unor fierari. Faceau trimitere la mituri si simboluri. Pe cand Las Meninas reprezinta o scena cat se poate de banala din viata de palat al lui Filip al IV-lea al Spaniei. Valoarea tabloului este data numai de compozitie si de o anumita "poanta", devinind mai mult o arta "decorativa."

Arta ca forma de cunoastere (a)

MOTO1: "Daca voi veti tacea, pietrele vor striga!"  

 Am fost învăţaţi că numai ce se poate testa pe cale empirică poate fi validat ca formă de cunoaştere. Ceea ce nu se încadra în ştiinţele pozitivieste era catalogat drept simple speculaţii filozofice. În şcoli ştiinţele exacte erau la loc de cinste. Matematicienii, fizicienii, chimiştii fiind văzuţi ca oameni riguroşi. Celelalte ştiinţe umaniste erau privite cu suspiciune, ca fiind o cunoaştere neriguroasă, subiectivă şi relativă. Acest optimism nelimitat în cunoaşterea pozitivistă ne-a făcut să ne complexam de faptul că avem o gândire neriguroasă.[1]

Chiar numele de filozof sau poet a căpătat un sens peiorativ în această perioadă de "optimism naiv". Consecinţele le ştim prea bine, materialismul dialectic de tip Marxist-Leninist nu a dus decât la o schimbarea de paradigmă, o "revolutie" şi la o reevaluare raţiunii ca ideal de cunoaştere. Să nu fim înţeleşi greşit, abordările riguroase sunt valabile şi au dus la rezultate uimitoare în progresul umanităţii, dar ele nu se pot aplica în toate sferele creaţiei umane, cu atât mai puţin în domeniul artelor plastice. Lumea poate fi cunoscută atât prin experiment, cât şi prin experienţă. Experimentul ar viza aici o formă de cunoaştere empirică, pe când experienţa ar viza o formă de cunastere a priori, nemijlocită. În spiritul categoriilor kantiene există patru forme de cunoaştere:  a priori, a posteori, analitice şi sintetice. Pe noi ne interesează atunci când ne referim la cunoaşterea artistică acele categoriile a priori, a priori sintetice.  ...Orice cunoaştere a noastră începe cu experienţa, spunea Kant, dar prin artă noi tindem să depăşim cadrul îngust al probabilului, al verosimilului, atingând culmele cunoaşterii abisale.[2]

Kant a propus distincţia între cunoaşterea a priori, care nu derivă din experienţă şi cunoaşterea a posteori, bazată pe experienţă. Împotriva raţionalismului, Kant aduce argumentul că orice cunoştere a noastră începe cu experienţa. Împotriva empirismului, Kant aduce argumentul că ştiinţa nu poate avea un temei a posteori, ci numai a priori, fiindcă numai cunoştinţele a priori sunt imune la infirmarea din partea observaţiilor ulterioare. Cunoaşterea a priori este sursa a două tipuri de judecăţi: analitice, care nu sporesc cunoaşterea, şi sintetice, care extind cunoaşterea noastră.[3] Arta deci, trebuie să fie un sistem de judecăţi sintetice a priori. Chiar şi matematica e o cunoaştere a priori, simbolică, pentru că în adunarea a două numere nu rezultă decât o convenţie socială,  iar suma nu conţine nimic mai mult decât unirea celor două numere.

Descoperirea semnificaţiilor antropologice a imaginilor a readus prestigiul ştiinţelor umaniste şi a creaţiilor artistice la adevărata lor valoare. O dată cu psihanaliza lui Jung şi descoperirea imaginilor arhetipale,  cu descoperirea universului simbolic de care vorbeşte Mircea Eliade în diferitele ei manifestări, sacru şi profan, arta ca formă de cunoaştere a dobândit noi semnificaţii. Pentru că omul este mai mult decât psihologic, mai mult decât biologic, el trăieşte într-un univers simbolic. El nu poate trăi fără să dea sens, fără să semnifice. Prin artă, realul este compus şi descompus la fel ca în laboratoarele cercetătorilor. Pentru că într-un final, orice tip de cunoaştere se înscrie într-un sistem de idei ce deriva dintr-o filozofie latentă care precede creaţia cât şi cratorul, fiind un mod original de a percepe lumea şi de a o semnifica. Arta are darul terapeutic de a fixa cunoaşterea, de a fixa anumite stări incomunicabile altfel, pe cale raţională. A fixa, înainte de toate aduce o siguranţă psihologică, indiferent că e vorba de artă, religie, fizica cuantică, muzică sau matematică. Aşa cum observă C.G. Jung, rolul psihanalizei în descoperirea acestui proces, ca fenomenul artistic, are meritul de a umple un vid pishologic creat de sentimentul neputinţei umane în faţa destinului.[4]

Aşadar, arta ca formă de cunoaştere şi ca sistem de semnificaţii,  reconstruieşte realul într-un plan imaginar, simbolic şi îl modelează în funcţie de afinităţile fiecărui om. Din acest punct putem vorbi de raportul dintre realitate şi artă, dintre artă şi viaţa sau de specificul cunoaşterii artistice, de forţa imaginilor de a evoca anumite zone ale realului.[5]

 În viziunea lui Titu Maiorescu poetul trebuie să exprime un simţământ sau o idee sensibilă, nu o idee abstractă.  Arta ca formă de cunoaştere  reconstruieşte realul prin imagini concret-sensibile, faţă de cunoaşterea ştiinţifică prin care realitatea este cunoscută doar prin concepte.[6]

---

[1] Pentru distincţia riguros vs. neriguros vezi Adrian-Paul Iliescu – Filosofia limbajului şi limbajul filosofiei, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989.

[2] Termen folosit de Carl Gustav Jung, Vezi Psihanaliza fenomenelor religioase

[3] Immanuel Kant, Critica ratiunii pure, Traducere Nicolae Bagdazar si Elena Moisuc, Editura Iri, Bucuresti, 1998, p. 282

[4] C.G.Jung Psihanaliza fenomenelor religioase(ediţie critică) Selecţie de texte, introducere şi note de Jean Chiriac, Editura Aropa, Bucureşti, 1998, p 29

[5] Grigore Georgiu Cultură şi comunicare, Editura comunicare.ro Bucureşti 2008, p. 212

[6] Ibidem p. 212

Doua schimbari de paradigma. De la Velazquez la Escher.

Pentru a intelege lumea in care traim, un artist trebuie sa anticipeze trendurile, schimbarile, moda intelectuala, filozofia din spatele vietii si sa evalueze impactul pe care le au acestea in societatea si in indivizi. Lumea ca ideal de rationalitate a fost o simpla moda in functie de unele descoperiri temporale. O data cu descoperirea teoriei relativitatii moda s-a schimbat, iar ratiunea a decazut de la prestigiul ei de regina a cunoasterii.

Pentru că lumea nu mai e văzută ca în vechea paradigamă, de tip platonician, ca participare la Întreg, având un sens ultim şi absolut, atunci, tot ceea ce se poate spune bine, devine instantaneu adevărat. Nu Adevăr, ci adevărat. Adevărat fiind ceea ce nu poate fi combătut prin argumente, fiind un concept relativ. Pe când Adevărul este văzut ca un ideal absolut. Iată dar de ce retorica a reînviat în ultimile decenii printre stiintele umaniste. Pentru că se ocupa cu veridicitata propoziţiilor, cu gramatica textului, corectitudinea silogismelor şi a argumentelor, a entimemelor, nu cu Adevărul. Lipsa unui Adevăr absolut înseamnă perfecţionarea limbajului. Relativitatea care ne sugerează că orice e posibil într-o lume posibilă ne dă şansa să ne construim singuri destinul.

Important este Cum spui, nu Ce spui. Oameni care sunt acuzaţi de unele infracţiuni, printr-un bun avocat pot ieşi nevinovaţi. Iată dar importantă limbajului şi optimismul nelimitat în puterea lui de a crea realitatea. Pentru că adevărul corespondenta nu mai poate fi legitimat pe realitate, cum susţinea Aristotel că fals este ceea ce ni se spune că nu este ceea ce este şi că este, ceea ce nu este. Adevărul este o noţiune subiectivă care ţine mai mult de limbaj. O dată cu manifestul avangardist conform căruia adevărul se formează în gură, lumea a renunţat la un adevăr transcedental în schimbul adevărului relativ. În ce constă acest nou mod de a vedea Lumea? Aşa cum observă si Dumitru Borţun, Limbajul nu mai este o copie fidelă a lumii de dincolo, ci se transformă într-o activitate strict practică.

[…]"Dacă lucrurile nu au o esenţă unică, nici expresiile nu pot avea un sens exact, definitiv şi universal (care ar surprinde acea esenţă): sensul nu este o entitate (psihologică sau logică), ci o activitate; el nu este invizibil şi nici ataşat expresiei, ci un mod de a opera cu semnele (în acest caz, gândirea nu poate fi altceva decât vorbirea). Dumitru Bortun "

In arte, schimbarea de paradigma se observa de la pictura renascentistă, barocă, la pictura modernă, impresionistă. Detaliul se pierde, liniile sunt şterse, culorile se amestecă, imaginea este deconstruită şi dezumanizată. Imaginea nu mai este o fotografie fidelă a ceea ce ar trebui să fie, ci doar o simplă sugestie. Tabloul nu mai trimite dincolo de el, într-o lume transcedentală, ci ne invită să ne aplecăm asupra materialului din care a fost făcut, asupra tehnicii şi a comoziţiei. In literatura experimentul verbal. In religie secularizarea, ecumenismul, si de ce nu, toleranta. In familie, divortul. In dragoste, sexul. In filozofie, subiectivismul si relativismul, tracandu-se de la teoria cunoasterii la teoria comunicarii. In mass-media, manipularea, "mediul este mesajul"(McLuchan) si cultura de masa. Operele de arta sunt "cele care au avut cele mai multa vanzari, vizualizari", etc.

Schimbarea de paradigmă se evidenţiază prin metafora folosită de Wittgenstein conform căreia “Tăria firului nu stă în faptul că vreo fibră ar merge pe întreaga sa lungime, ci în suprapunerea multor fibre”. Cu alte cuvinte, lumea este un fascicol de semnificatii puse in valoare de contextul social, de cultura si de pregatirea fiecaruia. Observăm cum se schimbă direcţia artei de la forma de cunoaştere obiectivă spre arta ca formă de comunicare.

Rezultatul acestei viziuni este revoluţionar în reprezentarea lumii date si are un efect psihologic puternic. Oamenii se simt dezorientati fara un punct de reper. Daca nu mai exista un miez comun al tuturor lucrurilor", un Dumnezeu Atotputernic, atunci orice este posibil in cea mai posibila Lume". Se merge dupa principiul acumularii cantitative a placerilor, nu dupa cel al calitatii din moment ce NU mai exista o autonomie a valorilor. Totul se petrece pe fondul unei rupturi in planul constiintei, a unei dezradacinari, a unei secularizari. Nu degeaba culturile arhaice sunt sceptice in fata schimbarilor si opun rezistenta. Civilizarea nu este benefica acolo unde nu intalneste o cultura, o constiinta moderana.

Lumea noastra arata la fel ca in imaginea de mai sus a lui Escher, atat lumea interioara cat si cea exterioara pe care o intalnim in strada. Aceasta ar fi doar "recastigarea terenului irational" si pe fondul dezvoltarii psihologiei freudiene si a psihologiei abisale. Insa,  aceasta reactie, ca orice trend filozofic, vine pe fondul unei ratioanlizari exagerate chiar si in stiintele umaniste, cunoasterea de tip pozitivist. Vom vedea in urmatorul post, cum se schimba modul de a percepe lumea in Tabloul lui Velasquez. Cristos in casa la Maria .

Aristotel Despre interpretare, Editura Humanitas 2005

Dumitru Borţun Semiotică. Teorii ale limbajului, Editura comunicare.ro, Bucureşti 2008

Atavismul in crepuscul (Fenomen obsesiv, S. Dali)

În Atavismul în crepuscul observăm chipul morţii în descompunere a personajului masculin, şi umbra care îi cade pe piatră. Umbra poate fi privită atât ca un index, cât şi ca un simbol. Ca index nu ne spune mai mult decât faptul că scena se petrece în asfinţit. Ca simbol, umbra este considerată imagine a sufletului, umbra reprezintă dublul omului, un fel de fiinţă astrala care îşi continuă existenţa şi după moartea materială; de aceea sufletele morţilor sunt imaginate ca nişte umbre, vizibile doar în condiţii speciale (caii nechează când văd umbra morţii, calul ca simbol al morţii în imagologia populară). Încă din cele mai vechi timpuri omul privea moartea ca pe o umbră. Chiar de-ar fi să trec prin valea umbrei morţii, nu mă tem de nici un rău, căci Tu eşti cu mine, spunea psalmistul David.[3] În poveştile populare, lângă comori se înalţă adesea o umbră ce se conturează în lumina lunii sau din cauza strălucirii aurului. În folclor apare şi motivul umbrei înlocuite de duhurile rele; de pildă Muma-Pădurii poate lua locul umbrei unui copil, înoculându-i teama şi aducându-i vise urâte. Umbra este de fapt nefiinţă, reflexul eternităţii. Nu degeaba moartea are umbră.  În imagologia populară, se spune că atunci când umbra morţii trece prin ogradă, caii nechează. Ei văd spiritele, văd ceea ce ochiul nostru nu poate vedea. Această umbră pe care noi nu o vedem, supraralistii încearcă să o scoată în evidenţă, ca pe un lucru concret. Numai simţul sensibl al artistului poate vedea dincolo de ceea ce par lucrurile. El vede simbolic. Prin umbră, sufletul este capabil să se metamorfozeze luând diverse forme, de păsări, de fluturi, de animale, dar şi apa poate fura umbra omului atunci când îi reflectă chipul. În culturile primitive, oamenii aveau convingerea că oglinda sau pozele le fură sufletul şi umbra.

Ca porţiune întunecată a uscatului, umbra poate fi şi simbol al culorii negre, al imperfecţiunilor şi al greşelilor comise în viaţă. Ea reflectă conturul întunecat al unei fiinţe sau al lucrului proiectat pe o suprafaţă luminată.

Tabloul este de fapt o alegorie după originalul lui Jean Francois Millet, Îngerul(1857-1859) şi reprezintă ambiguitatea şi personalitatea contradictorie a lui Dalí, contrastul dintre raţiune şi imaginaţie, agnosticism şi catolicism, anarhie şi conservatorism care au creat în operele sale o alternantă bipolară intre exterior şi interior, intre dur şi male.[1] Dacă e să ţinem seama de artist, pentru că orice creaţie este obiectivarea sinelui creator,  Dalí reuşeşte să determine cauza acestei duplicităţi psihologice. Înainte să se nasaca, Dalí a mai avut un frate care a murit. Când s-a născut, ca un fel de omagiu adus fratelui său mort, părinţii i-au pus numele răposatului, adică Salvador. Aşa cum avea să conştientizeze mai târziu, Dalí va considera acest incident cauza alterităţii şi identităţii lui. Faptul că părinţii lui îi asociau o dublă identitatea, cea a copilului Dalí şi cea a fratelui mort, îl făceau să se privească ca fiind mort înainte de a conştientiza porpia lui existenţă. Acesta nu putea să-şi formeze o imagine de sine datorită identităţii atribuite de cei din exterior, cât şi datorită perceptiei lui asupra propriului corp  intrat în putrefacţie, moale, stricat şi devorat de viermi.[2] Această explicaţie psihanalitică justifica creaţiile sale. Artistul crează cu frenezie opere artistice tocmai pentru a se întâlni cu prorpiul eu, cel adevărat.  În plus, faptul că părinţii păstrau un loc important într-un colţ al casei, ca un fel de cult al fratelui mai mare, chiar lângă tabloul lui Velasquez, intitulat Răstignirea, l-a făcut pe Dalí să picteze acest tablou, obsesie de care a devenit conştient mai târziu şi care a fost chinestenţa picturii sale. El a intuit bine ca în spatele Îngerului lui Millet, se află de fapt înmormântarea copilului decedat al celor doi agricultori.

---

[1] Fiorella Nicosia, Viaţa si opera lui Dali, Traducere Cameleon, Editura Adevarul Holding, Bucureşti, 2009, p. 120

[2] Fiorella Nicosia, op. Cit. p. 120

[3] Biblia, Vechiul Testament, Traducere Dumitru Cornilescu, Psalmul 23: 7

imaginea artistica (arta ca forma de comunicare)

Imaginea artistică ţine de formele de comunicare  pe care le evidenţiem într-o pictură, să zicem, tine de metode şi tehnici de compoziţie,  de limbajul artistic, de caracterul său iconic, de semne şi simboluri, etc.  Pe când imaginarul artistic tine de arhetipuri, de imagologie, de imaginaţia colectivă, de anumite mentalităţi şi credinţe,  şi explică mai mult latura incoştientă, ţine de forma de cunoaştere şi o vom analiza mai pe larg în capitolul arta ca formă de cunoaştere.

Revenind la imaginea artistică, ea uneşte partea materială cu cea expresivă, dând o latură personală compoziţiei prin alegerea formelor, a culorilor, a metodelor şi a tehnicilor. Imaginea este meşteşugul fiecărui creator şi se diferenţiază de celelalte opere nu atât prin mesaj, cât prin stil şi particularităţi. Stilul este foarte important, pentru că el este singurul mod de a comunica eficient o idee. Nu orice idee poate fi tradusă în alt limbaj, mai ales când e vorba de artele plastice. În matematică noi cunoaştem adunările comutative. Ei bine, în materie de limbă nu e acelaşi lucru dacă pun predicatul în faţa subiectului sau subiectul în faţa predicatului. Există o schemă logică a gramaticii, pentru că altfel nu ne-am înţelege, însă libertatea stilului este nelimitată când vine vorba de limbajul artistic. De aceea, putem analiza acele linii, tuse, culori, simboluri, care sunt atât amprenta autorului cât şi un mod eficace de comunicare. Pentru că o operă comunica ceva şi în acelaşi timp se comunica pe sine. În imaginea unei pânze putem ghici atât autorul cât şi ce a vrut el să ne comunice.  Imaginea artistică este atât partea materială, fizică, a unei opere artistice, dar şi partea estetică, simbolică, expresiva şi originală care stârneşte anumite trăiri.

Însă se pune problema dacă receptorul este pregătit din punct de vedre cultural, spiritual, sensibil sau imagologic să primească zestra pe care artistul a investit-o în pânză. Deci, imaginea nu poate fi separată de imaginar. Numai că noi aici analizăm metodic. Imaginea se formează întotdeauna pe pânza, dar imaginarul trece dincolo şi se afla în mentalul colectiv, sau în mintea celui care vizionează acel tablou. Aşadar, de la imagine la imaginar are loc un act de decodificare a mesajului. Acesta e posibil numai datorită faptului că se apelează la aceleaşi simboluri, la acelaşi mental colectiv, uneori inconştient şi greu sesizabil de simplul spectator.

Imaginea vorbeşte de la sine numai când se suprapune perfect peste imaginar. Uneori nici măcar artistul nu e conştient de toată zestrea imaginară pe care o deţine, de aceea mereu va fi surprins să descopere forme noi.  În alţi termeni, pentru a crea o imagine artistică, ai nevoie de imaginaţie. Iar această imaginaţie nu vine de undeva din neant, ea se compune şi se cristalizează în timp şi e trecută prin ochiul subiectiv al artistului.  Deasemenea, formarea unei imagini, şi aici mă refer la artele plastice, nu este posibilă fără o însuşire a tehnicilor şi mteodelor artistice. Toţi marii artişti au trebuit să treacă mai întâi prin metodele didactice, ca mai apoi să se rupă de ele şi să creeze noi forme de expresie. Aşa cum o vede Grigore Gerogiu, imaginea artistică reprezintă o complexitate de semne ce unesc organic atât expresia cât şi semnificaţia. Este un semn capabil sp trezească anumite trăiri în subiectul receptor, prin forma expresivă a conţinutului, prin stilul original al operei. [2]

" Imaginea artistică unifică organic şi expresiv două dimensiuni: una concret-sensibilă (expresia) şi alta ideală (semnificaţia, mesajul). Deci, imaginea artistică este o sinteză între abstract şi concret, între material şi ideal, între general şi singular. Calitatea artistică a imaginilor decide asupra valorii operelor. Imaginea artistică este sugestivă, expresivă, figurativă."[1]

---

[1] Grigore Georgiu Cultură şi comunicare, Editura comunicare.ro Bucureşti 2008, p. 215

[2] Grigore Georgiu op. Cit. p. 214