Arhetipuri in imaginarul artistic

Rene Magritte -Dor de casa-

Incoştientul colectiv cuprinde toate acele manifestări arhetipale, modele simbolice, scheme imaginative, structuri de sensibilitate, pattern-uri comportamentale ş.a.m.d.În Dialectica eului şi inconştientului Jung descrie procesul de confruntare a eului cu inconştientul său mai precis cu conţinuturile inconştientului, cu imaginile arhetipale. Dintre acestea el citează câteva, universale: Umbra, Anima/Animus, Bătrânul înţelept şi Personalitatea, Mâna. Noţiunea de arhetip - scrie Jung - derivă din observaţia repetată adeseori că miturile şi poveştile literaturii universale conţin teme bine definite care reapar pretutindeni şi întotdeauna. Întâlnim aceleaşi teme în fanteziile, visele, ideile delirante şi iluziile indivizilor care trăiesc în zilele noastre. Aceste imagini tematice sunt reprezentări ale arhetipurilor, au la bază un arhetip. Ele ne impresionează, ne influenţează şi ne fascinează. Arhetipul este vid, iar conţinutul lui nu se umple "decât din momentul în care devin conştiente, adică alimentate cu materialul experienţei conştiente… " Arhetipurile corespund instinctelor care, şi ele, nu pot fi recunoscute ca atare decât din momentul în care se manifestă în intenţie sau act.  

De exemplu, funcţiile simbolice ale imaginilor arhetipale sunt explicat de Jung prin relaţia mamă-copil, guvernată de arhetipul maternal (la copil). Tată-copil - de arhetipul paternal. Naşterea, moartea, puterea şi declinul sunt controlate de asemenea de arhetipuri. Putem vorbi de arhetipul eroului, de arhetipul înţeleptului bătrân, de arhetipul eroului întemeietor. Jung vede chiar în Simbolul Crucificării lui Isus un arhetip ancestral. Experienţele religioase şi mistice sunt şi ele guvernate de arhetipuri. Cel mai important dintre toate, Sinele , este arhetipul centrului persoanei psihice, totalitatea sau completitudinea ei.

Arhetipurile se manifestă prin imagini arhetipale în vise şi viziuni în picturi ca mandala. Pentru suprarealişti, arhetipul sta la baza revelaţie, prin vis putand fi accesate acele imagini "universale".  E ca şi cum ar cotrobăi în cufărul trecutului, printr-o stare de transă şi inspiraţie scoţând la iveală formele prăfuite ale existenţei umane…Totul este să scapi de barierele raţiunii. În literatură experimentul verbal, în pictură suprarealismul, în psihanaliză visul. Toate aceste forme de cunoaştere au fost exploatate în manifestările cele mai variate ale artei.De aceea, noi ne vom axa în interpetarea picturilor suprarealiste pe analiza viselor şi a simbolurilor pentru a descoperi acele imagini arhetipale reprezentând forme legitime de cunoaştere.

Simbolul ca forma de cunoastere in artele plastice

Salvador Dali Ispitirea Sf. Anton

Pentru a înţelege mai bine arta ca fascicol de semnificaţii, trebuie să clarificăm de la început faptul că simbolurile nu mai sunt utilizate doar cu funcţia lor de semn şi corespondent. Arta ca formă de cunoaştere priveşte simbolul mult mai larg, ca un mănunchi de semnificaţii, ci nu ca pe o simplă trimitere la obiect. Simbolul aici se refara la un concept mental care de cele mai multe ori poate fi recunoscut sau nu, dar el mereu va stârni reacţii în planul incoştient al interlocutorului. Nu mai vorbim de simboluri particulare, specifice unei anumite culturi, ci vom opera cu conceptul de Simbol Universal, ancestral, care este înscris în materialul genetic al omenirii. Vom opera cu simboluri general valabile şi universale.

„Fiind universal, simbolul are capacitatea de a ne introduce simultan atât în inima individului, cât şi în cea a grupului social." (Jean & Alain, 1994:4)

Simbolul va fi privit ca energie creatoare a stării de visare ce se vrea reflectată în planul conştient atât cât este posibil. Aşa cum spunea Ernest Cassirer urmărind progresul uman în gândire şi experienţă, omul nu mai înfrunta realitatea în mod nemijlocit, adică faţă în faţă, pentru că această realitate fizică se substrage pe parcurs ce activitatea simbolică a omului înaintează, aprofundează în cunoaştere. (Ernst Cassirer, 1994: 43) Restul cunoaşterii se va face prin atingere, prin contagiune pe cale intuitivă, sau prin contaminare într-o formă nemijlocită. De exemplu, pentru un om care şi-a pierdut simţul olfvactiv, o simplă imagine a unei flori poate să trezească în mintea lui senzaţia aromei respective. Acelaşi rol îl are şi simbolul în momentul în care îl conştientizăm, el stârneşte anumite reacţii la nivel perceptibil, senorial, tactil, mental, etc. E asemeni unui reflex necondiţionat. Conştiinţa nu ia seama de aceast lucru, dar neuronii tranmit excitaţiile la creier, iar mâna reacţionează instantaneu când se arde cu ceva cald. Abia apoi conştientizăm actul reflex în doi timpi. Cam aşa stă treba şi cu simbolurile pe care le întâlnim în creaţiile artistice. Când revenim asupra lor, le conştientizăm, dar natura lor este una incoştientă, arhetipală. Când nu mai putem cunoaşte senzorial natura lucrurilor, atunci simbolurile vin să umple această lipsă.

Chiar dacă se poate cădea în superstiţiile simţului comun, această cunoaştere nu trebuie privită ad literam. Ea trebuie analizată în spiritul în care a fost creată. Ca act fondator, arta ca fascicol de semnificaţii se apropie mai mult de valoare mitului, ca întemeietor al originilor şi are un efect psihologic integrator. Cunoaşterea aici nu priveşte un domeniu practic, exceptând valoarea ei terapeutică, ci un domeniu universal, spiritual.

Simbolurile fundamentale unifică axele existenţei umane, condensează întreaga experienţă a omului (religioasă, cosmică, socială, psihică); Astfel, simbolul va fi privit ca o punte intre raţional şi iraţional unificând axele existenţei umane. Simbolul concentraza întreaga experienţă a omului (religioasă, cosmică, socială, psihică) într-o singură formă.

De aceea, în funcţie de trăirile fiecăruia, în funcţie de epoca, de religie, etc. simbolul va emana noi semnificaţii, acestea fiind imposibil de epuizat printr-o enumerare exhaustivă. "Numai cine a ajuns să înţeleagă în profunzime simbolurile folosite de o persoană, sau de un popor, cunoaşte cu adevărat persoană sau poporul respectiv”. Niciodată nu vom ajunge să descifrăm în totalitate semnificaţiile simbolurilor, de aceea va exista mereu un log gol al interpretarii. După cum am aminit, funcţia terapeutică a simbolurilor priveşte "unitatea fundamentală a celor trei planuri ale existenţei (inferior, terestru, celest); realizează unitatea omului cu lumea, plasându-l pe acesta într-o imensă reţea de relaţii şi excluzând sentimentul de singurătate a omului în univers5." (apud Imagologie istorică 58 jean Chevalier, Alain Geerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. I, Bucureşti, Editura Artemis, 1994, p. 43)

Fără simboluri viaţa omului ar părea o continuă deruta şi rătăcire prin oceanul obiectelor. Simbolul centrului evidenţiat atât de bine de Mircea Eliade, este punctul arihmedic ce pune ordine în Univers. Simbolismul centrului tranforma energia incoştientă în energie necesară omului pentru a-şi struni viaţa socială şi activitatea psihică. Energia incoştientă se transformă într-o energie care poate fi integrată în comportamentul conştient datorită simbolurilor, provenite fie din vis, fie din oricare altă manifestare a incostientului.

În studiul de caz vom evidenţia pe fiecare pictură în parte acele simbolurile ca act de punere în relaţie a mijlocului cu obiectul. a semnificantului cu semnificatul, expresiei cu semnficiaţia, dar şi ca energie creatoare a stării de visare ce vom încerca să o reflectăm, pe cât posibil, în planul coştient.

Dar înainte de aceasta, o să facem o scurtă clasificare a simbolurilor:

„Mircea Eliade distinge între simbolurile uraniene (fiinţe cereşti, zei ai furtunii, culte solare, mistică lunară, epifanii acvatice etc.) şi simbolurile chtoniene (pietre, pământ, femeie, fecunditate etc.), la care se adaugă simbolurile spaţiu şi timp, precum şi dinamica veşnicei întoarceri.”

„Sigmund Freud stabileşte drept criteriu pentru clasificarea simbolurilor un termen din psihanaliză: plăcerea. Constituind axa în jurul căreia se articulează simbolurile, plăcerea le focalizează pe acestea la nivel oral, anal sau sexual, sub presiunea unui libido cenzurat şi refulat.” 

(Ion& Bogan, 2008:55)

„G. Durand clasifica astfel simbolurile: 

teriomorfe (bestiarul, arhetipul căpcăunului); 

simbolurile nictomorfe (tenebre, simbolul apei triste, femeia fatală, păianjenul şi plasa); 

simbolurile catamorfe (frica, căderea, eufemismul cărnii, pântecele digestiv şi pântecele sexual);

simbolurile ascensionale (sceptrul, spadă, scara permanentă, muntele sacru, aripa şi angelismul, îngerul, pasărea, arcaşul, săgeata, arcul, suveranul, războinicul, legiuitorul); 

simbolurile spectaculare (lumină şi soare, albul, auriul şi azurul, coroana, ochiul şi verbul); 

simbolurile diairetice (armele războinicului, botezuri şi purificări, ca „arme” spirituale şi rituale, focul purificator). 

Regimul nocturn cuprinde, prin absorbţie în interiorul lui, următoarele simboluri: 

imbolurile inversării (simbolurile eufemismului, încetineala viscerală, pântecele sexual, pântecele digestiv, încastrarea, dedublarea, noaptea, culoarea nopţii, muzica nopţii, Marea Mamă Acvatică, Marea Mamă Telurică); 

simbolurile intimităţii (mormântul şi odihnă, locuinţa şi cupă, alimente şi substanţe: migdala, laptele, mierea,vinul cosmic, aurul alimentar); 

simbolurile ciclice (ciclul lunar, calendarul, triada sacră, androginul, satana, ciclul vegetal, iniţierea, mutilarea iniţiatică, jertfă, orgia, Haosul, Potopul, melcul, crisalida, scarabeul, broasca, şarpele falic, tehnologia ciclului, roata, jugul şi carul).”  (Ion& Bogan, 2008:55)

De asemenea, viata noastra de zi cu zi abunda de simboluri. In crestinism de exemplu simbolul porumbelului ce reprezinta Duhul Sfant. In publicitate, simbolul "buna-starii", in mass media, peste tot lumea noastra este semnificata. Pentru ca nu traim in lumea "obiectelor" asa cum se crede, ci intr-o lume a "simbolurilor".  Pentru a face insa distinctia intre simboluri si semne, intre imagine si conceptul mental, vezi mai jos postul caracterul iconic al artei. Trebui insa sa faceti diferenta intre simbol ca forma de comunicare si simbolul ca forma de cunoastere. Aici, in pictura, ca si in credintele populare, simbolul are o functie de cunoastere si revelare. Asadar, va las pe voi sa distingeti simbolurile din tabloul Ispitirea Sfantului Anton, si sa-mi spuneti ce simtiti, cum credeti ca ar trebui interpretate. Ca sa aveti cheia interpretarii puteti pleca chiar de la numele taboului. Puteti trece de-asemenea printr-o analiza psihologica. Legati-va de termenul "ispita" si ganditi-va la ceea ce spune Freud despre "reprimarea instinctelor".  Nu uitati de vis si de cruce!

 

Imaginea artistica si Imaginarul

Imaginea artistică ţine de formele de comunicare pe care le evidenţiem într-o pictură, să zicem, tine de metode şi tehnici de compoziţie, de limbajul artistic, de caracterul său iconic, de semne şi simboluri, etc. Pe când imaginarul artistic tine de arhetipuri, de imagologie, de imaginaţia colectivă, de anumite mentalităţi şi credinţe, şi explică mai mult latura incoştientă, ţine de forma de cunoaştere şi o vom analiza mai pe larg în capitolul arta ca formă de cunoaştere.

Revenind la imaginea artistică, ea uneşte partea materială cu cea expresivă, dând o latură personală compoziţiei prin alegerea formelor, a culorilor, a metodelor şi a tehnicilor. Imaginea este meşteşugul fiecărui creator şi se diferenţiază de celelalte opere nu atât prin mesaj, cât prin stil şi particularităţi. Stilul este foarte important, pentru că el este singurul mod de a comunica eficient o idee. Nu orice idee poate fi tradusă în alt limbaj, mai ales când e vorba de artele plastice. În matematică noi cunoaştem adunările comutative. Ei bine, în materie de limbă nu e acelaşi lucru dacă pun predicatul în faţa subiectului sau subiectul în faţa predicatului. Există o schemă logică a gramaticii, pentru că altfel nu ne-am înţelege, însă libertatea stilului este nelimitată când vine vorba de limbajul artistic. De aceea, putem analiza acele linii, tuse, culori, simboluri, care sunt atât amprenta autorului cât şi un mod eficace de comunicare. Pentru că o operă comunica ceva şi în acelaşi timp se comunica pe sine. În imaginea unei pânze putem ghici atât autorul cât şi ce a vrut el să ne comunice. Imaginea artistică este atât partea materială, fizică, a unei opere artistice, dar şi partea estetică, simbolică, expresiva şi originală care stârneşte anumite trăiri.
. 

Însă se pune problema dacă receptorul este pregătit din punct de vedre cultural, spiritual, sensibil sau imagologic să primească zestra pe care artistul a investit-o în pânză. Deci, imaginea nu poate fi separată de imaginar. Numai că noi aici analizăm metodic. Imaginea se formează întotdeauna pe pânza, dar imaginarul trece dincolo şi se afla în mentalul colectiv, sau în mintea celui care vizionează acel tablou. Aşadar, de la imagine la imaginar are loc un act de decodificare a mesajului. Acesta e posibil numai datorită faptului că se apelează la aceleaşi simboluri, la acelaşi mental colectiv, uneori inconştient şi greu sesizabil de simplul spectator.

Imaginea vorbeşte de la sine numai când se suprapune perfect peste imaginar. Uneori nici măcar artistul nu e conştient de toată zestrea imaginară pe care o deţine, de aceea mereu va fi surprins să descopere forme noi. În alţi termeni, pentru a crea o imagine artistică, ai nevoie de imaginaţie. Iar această imaginaţie nu vine de undeva din neant, ea se compune şi se cristalizează în timp şi e trecută prin ochiul subiectiv al artistului. Deasemenea, formarea unei imagini, şi aici mă refer la artele plastice, nu este posibilă fără o însuşire a tehnicilor şi mteodelor artistice. Toţi marii artişti au trebuit să treacă mai întâi prin metodele didactice, ca mai apoi să se rupă de ele şi să creeze noi forme de expresie. Aşa cum o vede Grigore Gerogiu, imaginea artistică reprezintă o complexitate de semne ce unesc organic atât expresia cât şi semnificaţia. Este un semn capabil sp trezească anumite trăiri în subiectul receptor, prin forma expresivă a conţinutului, prin stilul original al operei. (Georgiu, 2008:215)

Pentru a intelege mai bine diferenta dintre imagine si imaginar am ales un tablou renascentist al lui Sanro Botticelli intitulat Marte si Venus. Sa presupunem ca cei mai multi nu stiu cunosc mitologia romana si greaca, si cu atat mai putin semnificatia numelor Marte, respectiv Venus. Cu toate acestea, ar intelege clar la o privire mai atenta ca e vorba de o poveste de dragoste. Asadar, nu este nevoie sa se apeleze la mitologie pentru a intelege cat de cat semnificatia si tema acestui tablou. Insa, pentru Botticelli, Marte este zeul razboiului iar Venus este zeita frumusetii si a fertilitatii conform mitologiei Romane. In mitologia greaca Ares este zeul razboiului, iar Aforidita zeita fertilitatii si a dragostei. Apeland astfel la mitologie, noi facem de fapt trimitere la "imaginar". Tabloul isi mareste semnificatia prin acest simbol care uneste Puterea cu Dragostea, femeia cu barbatul, minusul cu plusul mai tarziu in arta zodiacala. 

Mai vedem in tablou acei fauni, sau cum ii numim noi in limbajul comun "cupidoni". E adevarat, mitul lui Cupidon l-am uitat, cat si insemnatatea "faunilor". Dar imaginarul a ramas si continua sa ne starneasca imaginatia. De mici copii desenam inimi prin care trec sageti, considerandu-ne victime ale dragostei. Marte care o cucereste pe Venus este o legenda inca vie de care nu suntem constienti. Le-am uitat atat semnificatia sacra cat si insemnatatea, dar ele continua sa ne influenteze incostientul. Iata dar, tocmai aici este genialitatea artistului care apeleaza la fondul nostru intim pentru a starni anumite trairi. Asadar, arta este comunicabila atat la nivelul perceptiei vizuale, prin imagine, cat si la nivelul simturilor prin imaginarul colectiv. Astfel explicam de ce sunt mai multe "grade" de percepere, insa acestea nu pot fi niciodata grade comparative. A simti si a intelege, intr-un final, e acelasi lucru. 

Artistic vs Stiintific. Riguros vs Neriguros.

Pentru a limpezi şi mai mult fenomeul artistic, în continuare vom încerca să evidenţiem particularităţile artei. Specificul artei a fost totdeauna opus specificului ştiinţific, dar finalitatea lor era aceeaşi: obiectivarea cunoaşterii. De aceea, atunci când canoanele clasice tindeau să devină sufocante prin promovarea raţiunii, a formei, a tiparului, romantismul a venit ca o replică, o rupere de vechile legi prin reabiltarea sensibilităţii, a imaginaţiei, a intuiţiei şi a subiectivităţii. La fel s-a manifestat şi avangardismul, suprarealismul, abstracţionismul ca eruperi ale incostientului în planul material, un romantism care a negat mereu spiritul practic, mercantil şi utilitarist al epocilor pozitiviste. Arta ca formă de cunoaştere subliniază dimensiunea intrinsec simbolică, limbajul ei şi forţa emoţională ce o particulairzeaza net de limbajul ştiinţific. Cumulând aceste perspective clasice şi romantice, vom evidenţia următoarele diferenţe dintre idealurile cele două forme de cunoaştere: artistic vs. ştiinţific.

Particularităţile cunoaşterii artistice	Specificul cunoaşterii ştiinţifice
Artă este o cunoaştere specifică a generalului în şi prin particular, a particularului care include în sine o semnificaţie generală.		Pe când ştiinţele exacte se ocupă doar de un anumit domeniu pe care îl aprofundează, fiind o cunoaştere în adâncime, o cunoaştere specializată pe ceea ce numim noi particular.
Artă este o cunoaştere subiectivă, antropomor-fizantă, în care autorul se proiectează pe sine în operă, cu stările sale sufleteşti.		Cunoaşterea ştiinţifică aspira la obiectivitate deplină, subiectul uman este pus în paranteze, cercetătorul trebuie să fie cât mai invizibil în rezultatul pe care îl obţine. Chiar aparatele de măsură sunt unori influenţate de prezenţa umană, ceea ce îi dă "mănuşi de plastic" cercetătorului.
Arta este o cunoaştere prin imaginii, nu prin noţiuni abstracte; cunoaşterea artistică se concretizează într-o imagine artistică, având forţa de a transmite o idee (un conţinut ideatic) prin concreteţea figuraţiei expresive.		Cunoaşterea empirică se exprimă în noţiuni abstracte, nu lasă loc interpretărilor, fiind un sistem închis. Foloseşte simbolurile ca semne, nu ca fascicol de  semnificaţii. Stilul este sumbru şi exact, nu lasă loc interpretărilor, iar expresivitatea uneori lipseşte cu desăvârşire.
Artă este o transfigurare a realului, o „recreare” simbolică a realităţii, nu o copie pasivă, fotografică. Opera este un model imaginar şi posibil al realului, deci o ficţiune, ce porneşte de la real, dar construieşte o lume imaginară, cu rostul de a codifica şi transmite un înţeles, o semnificaţie.		Metodele ştiinţifice nu sugerează, ci explică, nu transfigurează realitatea, ci o numeşte pe cât posibil. Nu se pronunţă decât acolo unde se poate cunoaşte cu exactitate, domeniul verosimulului fiind lăsat de-oparte, sau privit ca inexistent ceea ce nu poate fi dovedit.
Opera de artă are drept caracteristică definitorie unitatea organică dintre formă şi conţinut, dintre expresie şi semnificaţie. Curentele artistice au pus accent fie pe registrul expresiei (formalism, estetism), fie asupra conţinutului (artă cu tendinţă, artă cu un mesaj etic, didacticism etc.)		Pe când ştiinţele exacte se apleacă numai asupra conţinutului, lăsând forma de-oparte. Nu contează cum este formulată o problemă important e să ajungă la acelaşi rezultat. În artă stilul este însăşi modul de a comunica eficient ideea. Contează cum transmiţi o idee sensibilă, un mesaj, ce cuvinte sau ce tehnici îţi alegi. Pentru că în definitiv, stilul este omul însuşi.  (Le style, c'est l'homme même).
Arta are un caracter subiectiv, probat atât în actul creaţiei, cât şi în momentul receptării. Caracterul emoţional al artei este vizibil în faptul că opera exprimă „trăirile” şi sentimentele autorului, cât şi în capacitatea ei de a provoca o stare emotivă complexă în conştiinţa receptorului.		Chiar dacă cercetătorii se bucură de rezultatele lor, comunicarea în cercul de specialişti nu spune nimic despre trăirile cercetătorului. Aşadar, oricâtă fericire s-ar citi pe faţa acestuia, caracterul subiectiv nu influenţează cu nimic datele cercetării. Cercetatorul isi lasa problemele la usa, iar in laborator isi pune manusi, pentur a nu "influenta" rezultatul.
Adevărul artistic este dat nu de adecvarea imaginii la realitate, ci de adecvarea dintre expresie şi semnificaţie, de forţa expresiei de a codifica şi transmite un anumit mesaj.   (Grigore Gerogiu)		Deşi se poate vorbi de adevărul ştiinţific, de adevărul Juridic, de adevărul sociologic, în funcţie de domeniul de cercetare,  acestea se diferenţiază de "adevărul artistic" prin faptul că formele se preteaza la realitate pe cat posibil, imaginea este oglinda realitatii.

Sfaturi pentru un artist ratat

Popescu Teodoru Daniel -Muza-

Trebuie sa indraznesti. Sa indraznesti si sa-i descoperi sanul femeii din tablou, sa nu-ti fie frica, pentru ca arta inseamna curaj. Lasa-l pe profu', ca el nu picteaza decat ce vede, si el stie asta, de-aia e atat de senin in peisajele sale lipsite de maretia frutunilor interioare. Tablourile lui sunt un joc de artificii, ne incanta, dar ne intoarcem de la vernisaj ca dupa un revelion, la fel de goi si veseli...Tu esti un artist adevarat pentru ca ti-e frica sa te atingi de pensula, pentur ca, din lipsa de idei, crezi ca opera nu se ridica la nivelul simturilor tale. Ideile vin in dialog. Nu te preocupa cu lucruri marunte si nu te uita inapoi cand seceri. Nu trebuie sa-ti confirme nimeni daca ai talent, din moment ce tu simti in tine ca sunt lucruri uimitoare pe care le-ai trait si traiesti. Ei nu au avut harul de a trai, desi ar fi dat tot cerul pentru o zi banala din viata ta, in care vara devine vesnicie, caprele se duc sa pasca in gradinile de trandafiri, iar tu mananci florile de salcam. Nu au sangerat ei culegand macesele Domnului printre spini si palamida. Nu stiau ei ce inseamna senzatia ca nimic nu se intampla. Ei sunt artisti pentru ca au putine lucuri de spus, si le spun bine prin galerii luminate si cercuri mondene.

Iata dar proportia pe care vreau sa o vad in tabloul tau, sentimentul pur 50%,  imaginatia 30%(care nu e tot una cu sentimentul), ideea 15%, sa transpiri 4% ca abia atunci sa lasi loc genialitatii de 1%. Iar acel 1% face diferenta, pentru ca fara el totul e zero. Iar genialitatea e data de Dumnezeu. Insa trebuie sa lucrezi, pentru ca nimic nu vine fara munca, si trebuie sa suferi, pentru ca nimic nu are valoare fara suferinta. Dar tu, prietenul meu drag, ai suferit destul. Nu-ti ramane decat sa te inchizi si sa lucrezi. Sa te retragi intr-un turn de fildes. Imi spui ca te-ai lenvit, ca esti un lenes. Lenea vine din faptul ca nu ai incredere in "arta" pentru ca ai fost certat cu arta, cu idea mareata de arta, specifica sufletelor tari. Pe ei nu ii doare ideea de arta, de-aia picteaza fara constiinta artei lor. Dar tu, prietene, nu fii modest in fata operei tale. Stii tu ca marele Machiavelli cand se punea la birou sa scrie "Principele" se imbraca cu haine de pompa ca un adevarat print? Asta vreau sa faci si tu cand pictezi. Nu lucra in salopeta si papuci pentru ca atunci nu esti decat un simplu mestesugar. Si nu te murdari pe maini ca si cum ai varui un perete. Fa acest gest gratuit ca un incoronat, ca sa iti poti respecta opera. Altfel, cine o va aprecia? Imi vei spune ca te-ai plictisit, ca iar te-ai lenevit dupa primele incercari...Si o vei repudia, si o vei arunca intr-un colt obscur al atelierului tau. Pentru ca asta faci, dispretuiesti tot ce primesti, si pe buna dreptate, ei nu stiu nimic despre arta ta. Trebuie sa le dispretuiesti laudele, care nu sunt decat masura neintelegerii lor in fata ta, dar sa nu-ti dispretuiesti opera NICIODATA!. Cum poti sa-ti dispretuiesti mana pentru ca nu vede? Daca pictezi plugari, atunci sa stai drept in fata tabloului cu plugari. Daca pictezi boi care se adapa, atunci sa fii demn de umilinta lor.

Prietene, eu te iubesc, de-aia iti scriu aceasta epistola. Pentru ca vreau sa intelegi, viata e o minune, iar a trai e suficient ca sa te numesti artist. Dar cum poti tu sa traiesti fara sa pictezi? Si cum pot eu scrie fara sa traiesc? Ar insemna sa fiu un fatarnic, sa te amagesc cu apa de ploaie. Indrazneste prietene...Ai suferit destul crezand ca numai cei mari pot facce arta. Eu iti spun, sunt mai multi artisti printre cei mici, decat printre cei mari. Astazi intr-o societate unde arta e un joc de artificii, o intamplare a ideii de "marketing si publicitate", o viata scurta pentru fleshul unui blitz, o aparitie intr-un ziar si o cronica speciala pentru acele femei care isi lasa rujul pe ceasca de cafea, intr-o astfel de societate tu trebuie sa iti pastrezi hainele regesti pe tine, chiar daca sunt demodate si roase de molii. Nu vreau sa faci arta pentru a uita de tine, crezand ca te retragi din lume ca un Sfant. Pentru ca nu cunosti mai multe despre viata decat plugarul din tablou, care, spre deosebire de tine, stie cand se-apropie vremea semanatului. Cel care ace arta crezand ca "lumea asta" nu stie nimic, se insala. Nu vreau sa faci arta doar cu valoare terapeutica, crezand ca asa iti destinzi muschii, iti descretesti fruntea. Pentru ca nu esti fierar si nici plugar, cu atat mai putin contabil. Eu vreau sa faci arta profunda, sa te doara, si sa te bucuri de ea la sfarsitul serii la fel ca de nevasta. Sa iti dai peste degete cu indicatorul, pentru ca ele nu stiu de inima, si nu au nici prea multa minte, apoi sa iei iar pensula in mana si sa pictezi. Totul e sa indraznesti, iar pentru asta am sa te iau de mana ca sa treci podul. Iata primul tau subiect.

Tocata si Fuga in Re min de Johan Sebastian Bach

Federico Barocci Fuga lui Eneas din Troia in flacari

Barocul e apogeul perfectiunii. Si nu poti intelege spiritul in care a pictat un Federico Barocci, Caravaggio, un Rubens sau Velazquez, daca nu ai intrat intr-o catedrala, daca nu ai fost patruns de sunetele polifonice ale lui J. S. Bach, sau ale unui Vivaldi, Handel, Corelli. Barocul, amestec de lumini si umbre, finete, exces si exuberanta, lipsa de masura, detalii uneori impinse pana la kitsch, fara economii sau compromis, culori in contrast, patetisme, pasiune in miscare si dramatism...  Lupta lui Iacov cu Ingerul. Intr-un cuvant, tot ce inseamna a fi Om si a te lua la trante cu insusi Dumnezeu. 

Când vrei să cobori o aşa capodoperă de pe note în cuvinte, porneşti din start cu un handicap, cel al propriului eşec. Dar pe cât e posibil o să spun ce simt, acum, cât încă sunt efervescent şi cald. Asadar, pentru a intra in atmosfera baroca, va invit la un abandon, o calatorie intima, la finalul careia ne vom recunoaste fara sa ne rusinam. Pentru ca in definitiv, "arta ca forma de cunoastere" tocmai acest exercitiu presupune, spre deosebire de istoria artei, sau arta ca forma de comunicare, ci anume: atingerea! Numai atunci vei pricepe ce simtea fierarul plin de funinge in fata acestui monument...Asadar:


O ascult imaginar, închid ochii şi cobor odată cu notele într-un arpeghiu demenţial. Mă cufund la fiecare acord, iar minorele dau o tentă gravă, apocaliptică. Sunt în centrul creaţiunii şi mă învârt în loc din ce în ce mai repede ca apoi tot Pământul să se antreneze în această piruetă. Ca o roată mare pe care o urneşti cu greu, ca apoi să nu o mai poţi opri, ţi-o ia înainte, copacii toţi se învârt şi clădirile se învârt şi cerul tot se învârte în jurul meu. Nu mai mă învârt eu, ci însuşi Universul se învârte cu o viteză ameţitoare. Dirijez ca un nebun în faţa unor tuburi de orgă veche, într-o biserică părăsită. Sunt plin de harismă ca într-un ospăţ bahic. La fiecare notă se aprind lumini simultan, iar cand acordul vine ca un desnodamant, lumile rămân aprinse pe moment, ca să pregătească bezna ce urmează. Sunt doborât, totul se sfărâmă în jurul meu, gemurile sparte şi clădirile ruine, ca apoi, din propria-mi cenuşă să renasc mai plin de viaţă.

Cu ruperi de decor, cu lovituri de scenă la tot pasul, această piesă vine ca un duş fierbinte alternat cu apă rece, te căleşte, te oboseşte, deaceea se ascultă la mai multe intensităţi şi doar atunci când eşti în transă. Cum orice creaţie s-a născut pe destrămarea celeilalte, tot aşa apare primăvara ca apoi ciclul să se reia. Ca urmaşii lui Noe după Potop, ne întoarcem la treburile şi meschinăriile noastre, Pământul intră iar în declin. Noi suntem declin, noi suntem un Re diminuat, epuizat la maxim. Iar încep să gesticulez ca un nebun cu furie, totul se sfărâmă în jur, iar bagheta se rupe în două. Melodia asta nu are un început, apare ca taina păcatului în Univers, dintr-o dată se porneşte la vale ca o avalanşă. Te aleargă dar nu te prinde, este blestemul de care eşti bântuit noaptea în vise. Te trezeşti dintr-o dată din infern în rai. Te coboară pe o scală cu fiecare notă şi te ridică, ca apoi să cazi definitiv şi irevocabil pe Pământ. Sunt la podea, îngenunchiat cu frunta pe scânduri umede. Numai Dumnezeu mă poate ridica! Îmi zgâmbâi rana, mai presar puţină sare. Nu e o dramă, e o condiţie, condiţia omului absurd ce se luptă cu Dumnezeu. Se ia la trântă şi îl prinde de călcâi. Nu îl lasă să plece până nu primeşte o Binecuvântare.

Acordurile minore mă îmbată mai rau ca vinul, sunt nişte acorduri închise, cu o speranţă interioară mereu orientată spre sine. E ca şi cum îţi ridici mâna dreaptă cu cealaltă mână, ca apoi să cadă amândouă. E ca şi cum un orb călăuzeşte un alt orb spre prăpastie. Nu ne putem ridica prea sus, dar ne putem refula, putem să ne certăm, putem asta da. Putem să sfidăm aceste legi care ne guvernează prin rebeliune sau prin supunere. Să fii, din lipsă de cuvinte mai prejos decât tine însuţi, iar muzica asta face, te ridică, dar nu te poate susţine prea mult timp sus. Îţi pune cârje te propteşte ca pe un beţiv, dar vei cădea iar în mocirlă. Dă cu tine de pământ, apoi te ridică pe braţe suav mai sus. Ca pe un posedat de duhuri rele, mă seacă de toate puterile. Când am senzaţia că am scăpat definitiv de rău, atunci mă trânteşte şi mai puternic. Împreună cu îngerii nevăzuţi strig de trei ori Sfânt. Acest joc tenebros de lumini şi umbre trag de tine în dreapta şi în stânga, aşa cum eşti cu mâinile crucificate. Dar nu, El nu apare nici în tunete, nici în fulgere, nici în focul care mistuie apa.

După toate acestea un susur lin şi melodios se aude ca izvorul unui râu de munte. El este blând, vine la tine ca o adiere, ca o frunză ce se leagănă în căderea ei. Vine, dar tu te retragi în peştera ta întunecată, nu poţi privi lumina. Primăvara ca şi frumuseţea unei femei te nelinişteste în aceeaşi măsură. Simetria ca şi dezordine creiază confuzie, ca un labirint perfect, ca nişte haine impecabile în care nu te poţi mişca. În noi totul e repulsie. Această piesă ne situează între Cer şi Pământ, între om şi Dumnezeu, între Nimic şi Tot, între Alfa şi Omega, Începutul şi Sfârşitul, Fărtatul şi Nefărtatul. Sunt într-o continuă cădere, dar cad spre Ceruri, cad în acest infinit care mă aduce mai aproape de El.

Istoria peisajelor. O scurta introducere. Istoria Cerului.

Vroom Hendrick, Dumbrava 1625.

Pentru a avea o imagine generala despre cum evolueaza gandirea intr-o epoca, cum se trece de la un curent la altul si cum se schimba mentalul colectiv, e bine sa inceapem cu istoria peisajelor. Pentru ca in peisaj imaginarul este mult mai usor de perceput... Trebuie insa sa admitem ca "schimbarea de paradigma" nu se produce dintr-o data, asa cum istoricii ne-au obisnuit cu anumite curente si influente artistice delimitate strict de anumiti ani. Influentele se intrepatrund, insa schimbarea e evident. Daca admitem ideea de "istoricitate" ca etape inchise, atunci ne putem insela cu privire la adevarul artistic. Ideea de "evolutie in salturi" mi se pare discontinua si putin exagerata, daca omul "evolueaza" intr-adevar spre "ceva". In drumul devenirii, omul nu arde nici o etapa, ci le absorbe pe toate, existand in noi mereu filozofii latente ale trecutului, reintoarceri sub alte forme. Asadar, pentru a patrunde in  "Istoria peisajelor" trebuie sa mergem asemeni lui Noica in De Caelo si sa privim mai intai "Istoria Cerului".

Jan Both Pas Montan 1639-1641

In cartea Geneza, Dumnezeu desparte apele de sus de cele de jos. Astfel se formeaza Cerului si Pamantul. Profetii Vechilui Testament spuneau ca Dumnezeu troneaza in cel de-al 9-lea Cer. Patriarhul Iov avea o viziune heliocentrica asupra Pamantului intrebandu-se retoric cine a pus cercul Pamantului si cine a stabilit greutatea norilor. Pentru Thales, spune Noica, lumea era o emisfera, la fel cum fusese si pentru inaintasii sai. Aristarc, autorul unui sistem heliocentric despre care se poate banui ca era asemanator celui al lui Copernic, nu este urmat. Pentru Aristotel, omul facea parte din natura, Statul fiind anterior omului. Iata dar, omul isi ia locul in natura ca un simplu obiect. Lumea ii este data. Lumea lui Aristotel era formata din aproape 54 de Ceruri, numar la care cu greu s-a ajuns.

Jan Both Pas Montan 1639-1641

Adevarata revolutie se produce insa o data cu Copernic urmata in filozofie de Descartes care ruseste sa elibereze omul de obsesia naturalista, ca abia cu Pascal cugetul sa aiba simtamantul nostru modern al Infinitului Mare (infinitul Mic la indieni).Va intrebati,  ce implicatie are acest fapt si cum modeleaza el imaginarul? Acceptand materialitatea Cerului, omul se trezeste vietuind intr-un clopot de sticla. Greutatea norilor pentru Iov. Mai inalt sau mai aproape de pamant, acest clopot nu a incetat sa imbrace Lumea veacuri intregi. (Vezi Blaga, Morofologia Culturii, cupola bisericilor Biantine). Cata timp s-a pastrat conceptia unui cosmos finit, omul inca traia in "Lume". Traind in mijlocul naturii, totul era insufletit de un spirit. Puteai simti prezenta zeilor in fiecare dumbrava, in fiecare colt obscur si intunecat al Templului sau al unei Catedrale Gotice, respirai zeitatea. Astazi, vom incerca sa descifram si sa intelegem aceste Hierofanii in peisajele pe care le-am ales in mod intentionat, punandu-le cronologic in pagina.

Teniers David Tigani cca 1685

Mai intai, pentru a intra in atmosfera, v-as recomanda sa dati play pe Sarabande. Veti avea acces la o altfel de Lume care vi se va deschide simturilor si cunoasterii. O lume pe care n-am pierdut-o definitiv, dar am lasat-o in camerele obscure ale inconstientului.

Vroom Hendryk, in 1625, cu putin timp inainte sa se nasca Handel si Bach, picta o minunata dumbrava. De ce oare si-a ales un colt al naturii "atat de banal" pentru noi azi? N-ai sa intelegi, poate, daca n-ai trecut singur printr-o padure racoroasa, copil fiind. Chiar in mijlocul zilei, cand tacerea devine mormant si frunzele se nelinistesc, parca simteai atunci cum trecea chiar Sfantul Duh. O spaima te cuprindea si iti dadea fiori. Incepeai sa te uiti in spate, sa alergi pana intr-o poiana. Nu te aventurai in mijlocul poienii, pentru ca iarba care-ti trecea mult peste genunchi era culcata la pamant. Acolo au jucat ielele, pe-acolo au trecut cavalerii cu ogarii sa vaneze fecioarele. Era o vanatoare periculoasa, pentru ca zanele nu se lasau prinse, iar povestea care se nastea din vanatoarea lor te lasa mut...

Francisco Goya- Gaina oarba- 1788

Aceasta spaima continua intr-un peisajul crepuscular la Jan Boath. Pentru ca numai in aceasta trecerea dintre zi si noapte aproape insesizabila, numai in acesta neliniste a Cerului sangerand asemeni lui Hristos, norii devin apasatori. Cerul coboara mai aproape de om, pentru ca omul traieste mai aproape de Cer. Traieste in acest templu al naturii: Padurea, care sustine prin trunchiurile copacilor greul Cerului. Omul se ascunde in padure si nu priveste Cerul decat printre frunze ca un Adam decazut si rusinat. Atunci cand danseaza o face in aceasta limita dintre zi si noapte, dintre cer si pamant, dintre padure si deschidere. Iata dar de ce un Jan Boath picteaza numai intranduri, pasuri montane prin care omul se strecoara, vai alungite. Peisajul nu trebuie sa fie oglinda naturii, ci natura trebuie sa transfigureze peisajul, sa creeze o atmosfera ca atunci cand ceata se ridica. Trebuie sa fie o Lume plina de materialitate, grea ca o povara, apasatoare, dar fascinanta. Sub aspect tehnic, renascentistii aveau toate abilitatile sa creeze o imagine in oglinda, dar nu o faceau ca in cazul portretelor.

Carlos de Haes, Defileu, 1872.

Abia cu David Teniers cerul incepe sa se mai limpezeasca, dar foarte timid. Norii persista, insa culoarea cerului devine mai transparenta. Parca omul indrazneste sa vada mai mult, dincolo de nori. Insa peisajul la Teniers alterneaza clar-obscur, ca abia cu Goya sa se treaca la spatiile deschise, la culorile vii si insorite. Natura nu mai devine apasatoare.  Se pastreaza insa un copac ca o amintire a unei vremi apuse. Omul iese sa joace la marginea satului, se prinde in hore, indrazneste. Insa Soarele in toata splendoarea lui se lasa asteptat in sfarsit in tabloul unui Carlos de Haes. Norii dispar, atmosfera se pierde, maretia peisajului se ridica doar prin "superlative". Maretie care ne misca si pe noi astazi, desi e sterila: cea mai mare Cascada, cel mai Inalt Munte, cea mai rapida Pasare. Priviti cata liniste e in peisaj marin al cerului, spatiu care se deschide larg. As putea spune ca pana aici aveti dreptul sa asculti Sarabande, pana aici a fost drumul nostru, pana aici am patimit,  pentru ca nu vreau sa transofrmam totul intr-o parodie.

N. Grigorescu Fete lucrand la poarta

Usor-usor se va trece in impresionism cu un Marsal Fortuny care picteaza scene din viata de zi cu zi dar fara sa piarda inocenta copilariei de alta data. Peisajul nu mai sta sub semnul dionisiacului, al obscurului, ci al apolinicului. Ciobanasul cu fluieras de exemplu. Imaginarul renasterii asupra antichitatii era influentat direct de perceptia Cerului. Mitologia se naste in padure, nu pe inaltimele Acropolului. In sfarsit, peisajul "renaste" in Scoala de la Barbizon prin expresionisti incercand sa recupereze "sentimentul pur" al naturii printr-un Jean Francois Millet(Rugaciune pe camp 1857), Jean Baptiste, Charles Frnacois...Continua cu impresionismul unui Claude Monet sau al unui Pirre-Auguste Renoir. Insa, singurul care a mai reusit sa se ridice atat de aproape de cer in spiritul "renasterii" ramane Nicoale Grigorescu(1839-1907) in tabloul Fate lucrand la Poarta. Iata dar, aceeasi atmosfera preistorica a lui Denis Van Alsloot din jurul anului 1600, pentru ca romanul mereu a trait in "dumbrava minunata".

Denis Van, Diana&Acterion. cca 1600

Astazi Cerul se limpezeste de-abinelea pentru ca Natura poate fi cunoscuta, nu mai este un "mister", sau cel putin este pana va fi supusa "cercetarilor de laborator". Albastrul cerului nu mai devine decat o reflectie a undelor de lumina in Atmosfera. Se eliberaza o data cu Carlos de Haes omul de naturalismul aristotelic? Ce pierdem si ce castigam pin ridicarea Cerului? Simtim si nu putem nega ca o data cu ridicarea Cerului ne departam de Lume, cu mii de ani lumina, ani pe care astrologii inca si azi ii mai numara. Castigam maretia infinitului asemeni lui Pascal? Sau am pierdut hierofaniile Lumii, copilaria in care inca ne mai speriam de umbra noastra? Am pierdut inocenta care ne facea sa alergam spre orizont? Nu stiu...Va las pe voi sa imi spuneti...

Frida intre doua Lumi

photo dm feminitate

Ma intorc la Frida Kahlo pentru ca prin viata ei exprima bine contrariile. Prin pictura sau prin biografia ei, daca prin suferinta sau prin placerea de a trai viata la maxima intensitate. Am ales acest tablou din mai multe motive. Motive subiective dar pe care voi incerca sa le obiectivez pe cat e posibil, si aproape imposibil, atunci cand vine vorba despre "arta de a simti". 

Pentru inceput ar trebui, asa cum obisnuiam, sa fac o introducere succcinta a veitii artistului. A exprima geniul din om mi se pare la fel de relevant ca  a exprima omul din geniu. Insa, daca opera depaseste omul, ei bine, atunci genialitatea nu se coboara la micile intrigi de salon care de cele mai multe ori ajung la urechile noastre prin gura servitorilor. Iata dar, poti ridica opera prin om, dar nu te poti ridica coborand opera de arta la nivelul staturii tale, si nici macar la nivelul intelegerii tale. Ar fi prea multe de zis despre viata Fridei, dar v-as recomanda sa vedeti filmul biografic, ca sa pot trece direct la subiectul propriu-zis.

Frida. Una imbracata in rochie traditionala, maxicana, si Frida imbracat in costum. Acestia isi dau mana in semn de solidaritate. Nu este un simplu salut, ci este o tinere de mana. Un fel de concubinaj, o participare si o acceptare a "relatiei". Aceasta punte de legatura o inteleg ca pe o impacare. Pentru ca atat rosul cat si albastru, culori complementare( rusu-verde) creaza un contrast puternic. Intre doi poli intre minus si plus, intre barbat si femeie, intre Yang si Ying cum ar spune orientalii. 

Cunoastem cu totii dragostea ei pentru Rivera Diego, dar si pasiunea pentru femei. Insa nu as vrea sa merg pe acest fir, care nu ne deschide orizontul de intelegere prea mult. Vreau sa merg pe impacarea contrariilor si sa nu vedem in acest tablou o simpla manifestare a feminismului sau a "drepturilor" omului. Aceasta abordare e din start ingusta. Asadar, voi incerca sa dau tabloului un caracter de revelatie prin impacarea contrariilor. Pentru ca viata de artist e zbucuimata de aceste contrarii. Le vedem la un El Greco in presonajele pe care si le alege. Le vedem la Dali in determinismul psihologic de tip sexual. Le vedem la un Picasso in cubism si in abstractionism. Asadar, vedem in mod aproape explicit in tabloul Fridei.

Aceste contrarii nu pot fi prea semnificative daca se opresc la recunoasterea identitatii sexuale. Adevaratele contrarii sunt intre spirit si trup, intre viata si absolut, intre a trai si a crea. Barbatescul indemnat spre absolut, spre a crea, iubind mai mult spiritual, platonic, aproape mental. Femeiescul legat de trup prin faptul ca trebuie sa nasca, sa dea viata, legata de pamant prin spicele de grau pe care le culege, legata de viata si mai putin inclinata spre absolut. In fond, veti spune ca nu exista nici o contradictie intre spirit si materie. Dar daca la nivel psihologic le poti impaca pana la urma, ei bine, un artist mereu va trai mereu in acest joc de lumini si umbre. Alfel opera lui nu va putea exprima notiuni general valabile omenirii, si atunci va fi incomunicabila, un semn cultural, o teorie care precede orice pictura.

Iata cum vede Constantin Noica in Modelul Cultural European aceasta dihotomie dintre barbatesc si femeiesc: "Jumătate din umanitate — lumea feminină, pentru care te surprinde să vezi că Montaigne nu are mai multă înţelegere — trăieşte din respectul faţă de nevoile trupeşti şi, la treapta superioară, faţă de trupul propriu, cel puţin în comunităţile creatoare de istorie. Dar aşa cum pentru o femeie rafinată trupul este spirit, iar prin grija, bunul gust, frumosul pe care le cultivă, ea exprimă ceva de ordin spiritual, la fel fiinţa proprie este, pentru bărbat, obiectivarea spiritului, sau alteori condiţia ştiut neştiută a mizeriei lui, de la indigestiile sau buna digestie de care vorbeşte Montaigne pînă la insomniile sfinţilor." 

Cred ca a mers pe ideile lui Jose Ortega y Gasset din Idei si credinte, care vedea subiectul intr-un mod izbitor de asemanator: "Relativa hiperestezie a senzaţiilor organice ale femeii aduce cu sine faptul că, pentru ea, corpul există mai mult decât al bărbatului pentru sine. Noi, bărbaţii, în mod normal, uităm de corpul nostru frate; nu îi simţim prezenţa, dacă nu se află în momentul rece sau torid al durerii sau al plăcerii extreme. între eul nostru, pur psihic, şi lumea exterioară, nu pare să se interpună nimic."  

Consecintele pe care le tragem din acest fel de a vedea cele doua lumi sunt evidente. Viata psihica a femeii este mult mai legata de corpul ei decat ceea a barbatului. In aceste conditii femeia se simte solidara cu trupul sau si in acelasi timp trupul capata o conotatie morala. Atunci cand o femeie isi ofera trupul pe altarul dragostei, pentru ea e dovada supremei iubiri care este una cu spiritul, cu sufletul. Barbatul se indreapta asupra trupului uneori doar cu o chemare de a procrea, nu banuieste nimic sublim de cele mai multe ori. Insa, barbatul se poate abandona usor in cele mai intense iubiri platonice, iubind mental si absolut imaginea iubite, uneori fara implicatii sexuale sau daruiri trupesti. 

Intra-devar, asa cum am vazut mai sus, exista in noi cei doi poli. Atat barbatescul cat si femeiescul. Pentru ca altfel, i-as intreba eu pe cei doi mari filozofi, cum puteti intui ceea ce simte femeia daca nu aveti intr-o oarecare masura in voi femininul si masculinul? Frida Kahlo intre artist si femeie, Frida Kahlo intre dragostea ei pentru Diego Rivera si dragostea pentru "femeie", simbol al nonconformismului, a decaderii, a chinurilor, iesirii din codiddian, ridicarea spre absolut dincolo de bine si rau, idealizarea frumusetii absolute prin frumusetea femeii. Intre Diego Rivera, o dragoste implinita in jurul bucatariei si a vietii, pentru care infatisarea si cele 100 de kilograme devin sublime cand iubesti concret, si cu relatia ei  patimasa cu frumoasa frantuzoaica. Iar aceste contrarii la cei mai multi poti fi de ordin religios sau sexual. Insa, nu vom afla mare lucru daca privim doar din punctul asta de vedre lucrurile.

Daca opera de arta are functia de impacare a contrariilor, atunci va trebui sa ne dam mana. Nu-i nimic decat acceptare, renuntare sau cadere, mantuire/ratare. Ne acceptam infrangerea in fata acestei tensiuni care nu duce la nimic. Ne dam mana, ne imbratisam pe noi insine, acceptam ca nu putem face nimic prin fortele noastre, ca suntem slabi, ne abandonam. Abia apoi vine adevarata regasire, care nu e impotriva omului, ci pentru om. Nu lipsita de contrarii, dar acceptandu-le ca atare, recunoscandu-le, iubindu-le. Pentru ca in definitiv, impacarea prin dragoste e singura valabila. 

Salvador Dalí -Halucinaţie parţială- Şase apariţii ale lui Lenin pe un pian (1931).

În Halucinaţie parţială: Şase apariţii ale lui Lenin pe un pian. (1931), Dalí trece la metoda paranoico-critică şi o descrie ca metoda spontană de cunoaştere iraţională bazată pe asocierea interpretativ critică a fenomenelor delirante. (Fiorella Nicosia, 2009:44).

Asa cum stim, suprarealiştii îl aleg pe Freud drept protector, datorită teoriilor lui care corespundeau cu spiritul mişcării. Freud analizează viaţa psihică a individului care nu mai este stăpân pe propriul sine, pe propria-i voinţă, pe dorinţele şi impulsurile sale, ci totul se rezumă la incoştient. Insa ramane sceptic cu privire la caracterul "revelatoriu" al celor mai multi Suprarealisti din vremea lui. Numai in fata "tanarului" Dali scepticismul lui este inmuiat.

Astfel, suprarealiştii găsesc un sprijin în Freud pentru acţiunea lor de a exalta iubirea, acea iubire sexuală, pentru promovarea visului ca mod de revelare, pentru valorificarea formelor incoştiente ca forme de cunoaştere valabile, legitime. 

Ca să evidenţiem mai bine rolul psihanalizei în creaţiile artistice ale suprarealiştilor, ne vom opri asupratabluoului Halucinaţie parţială: Şase apariţii ale lui Lenin pe un pian şi vom încerca să evidenţiem acele forme de cunoaştere spontane, cât şi rolul psihanalizei in arta ca forma de cunoastere. 

Observăm în tablou că cele şase capete ale lui Lenin pe claviatură sunt înconjurate de o aură galbenă. La fel ca şi psihanlistii care folosesc în tratarea pacienţilor hipnoza, pentru a pătrunde în camerele obscure ale Sinelui, Dalí foloseşte în pictura imaginea hipnotică. Reproducerea celor şase capete crează un efect optic delirant. Culorile închise, macabre, şi stilul sumbru al încăperii, luminată parţial, contrastul interiorului care reprezintă ca o alegorie Sinele, cu lumina şi albastrul de afară, denotă o amtosfera de mormânt, calmă, liniştită. Negru reprezintă starea depresiei celei mai profunde. Acest interior capătă forme dure, casante, logice. Numai ciresele, rod al pasiunii si al dorintelor erotice, sunt moi. Descoperind astfel interiorul sulfetului, totul căpăta sens în comparaţie  cu lumea de afară, exterioară, cu lumina care orbeste, pentru ca intunericul reduce vizualul pana devine una cu sine. (Nu vad lumina de-afara ca "luminare" a Obiectului).  Astfel, ajungem sa credem ca in pihanaliza imaginea corespunde cu imaginarul. 

Va intrebati de ce tocmai Lenin? Nici titlu nu e intamplator, nici aparitia lui Lenin pe claviatura. Lenin, ca toti marii conducatori au avut acel dar de a abosorbii energiile maselor. Imaginea arhetipala al "tatucului eliberator" se suprapune perfect pestre imaginea colectiva al unui Mesia. Aceasta ipoteza este intarita de aura din jurul capului, aura de Sfant. Chiar daca Lenin nu avea un spirit carismatic ca Hitler si nu era atat de bun orator in vrajirea multimilor, imaginea lui in mentalul colectiv a gasit echivalente. Pentru ca un "tatuc" nu numai ca elibereaza energiile maselor, luand asupra lui "destinul unei tari", alegerile care sunt povara pentru cei multi, libertatea care porvoaca angoase, temerile, dar raspunde si unor nevoi sociale, practice, nevoile unei "natiuni", nevoi de securitate. Lenin se instaleaza in incostient. Altfel nu ne putem explica atrocitatile marilor dictatori. 

Usa deschisa creeaza o anumita "neliniste" in mijlocul "linistii". Poate fi vorba de agorofobie, sau de schizofrenie. Vrei sa fii lasat in pace, sa nu fi trezit din mijlocul gandurilor. Afara e galagie, forfota lumea de viata, iar doamna din fata usii parca nici nu intra parca nici nu pleaca, ci discuta. Zgomotul de fond care de cele mai multe ori ne abate de la ceea ce e profund. Sa discuti in usa, adica in doi peri, in graba. Usa deschisa ar mai putea fi privita ca o tentatie. Sa iesi din incaperea rece, al carui volum te sperie ca un ecou, si sa te duci afara, la lumina. Insa iesind afara risti sa nu mai intelegi ce se intampla cu tine. Pur si simplu discuti. Caci, spre deosebire de meditatia din camera, discutia nu implica reflexivitatea momentului si nici analiza lui. Discutia se desfasoara ca o abatere de la ganduri. 

Aportul semiotic in limbajul artistic

schema lui Charles Sanders Peirce

Analiza semiotică a deschis noi perspective în analiza artei ca formă de comunicare prin redescoperirea importanţei limbajului artistic şi a specificităţii lui în raport cu alte limbaje. Pentru semiotică, mesajul transmis este o construcţie de semne care, în urma interacţiunii cu receptorul, produce înţelesul. (Dumitru B., 2008:29). Pentru a fi decodificate aceste semne, receptorul trebuie să cunoască limbajul, să fie iniţiat în tainele culturii, sau să împărtăşească aceleaşi valori şi credinţe. Pentru că mulţi oameni aflaţi în faţa unui tablou abstract nu văd decât o "nebunie artistică”, o aşezare aleatoare, obiecte aruncate la întâmplare în rama unui tablou.

exemplu

În opera de artă omul se descoperă atât pe sine, prin funcţia de revelare a ideolectului, dar descoperă şi artistul, existând o „negociere” continuă între operă şi receptorul ei. Uneori exigentele operelor artistice le face inaccesibile publicului larg. Aşadar, fără o iniţiere elementară, omul nu poate explica ce simte în faţa unui tablou. Din acest punct de vedere simbolul ca semn nu este universal, ci el este o convenţie socială unanim acceptată de membrii unei comunităţi. De aceea, cu cât o operă exprimă noţiuni general universale, cu atât ea e mai atotcuprinzătoare, mai bogată în semnificaţii. Din acest punct de vedere a naste opere "mari" inseamna tocmai a te depersonaliza sau a renunta la culoarea locala.

Ştiinţele semiotice au lăsat în plan secund ceea ce semnifică opera, ci se ocupa în mod special de cum se transmite acest mesaj cât mai eficient (cine spune ce, prin ce canal, cui, cu ce efect). Pentru că un "ambalaj" are uneori un efect mai mare decât "conţinutul sau". Artistul cade în plan secund, iar receptorul este redescoperit, pentru că orice mesaj trece prin filtrul receptorului. De aceea, cea mai adecvată formă de a transmite o idee este să vorbeşti în limbajul celor care te înţeleg cel mai bine. Semiotica îşi concentrează atenţia asupra “textului” şi acordă receptorului un rol mult mai activ decât transmiţătorului(aici artistului, creatorului de artă). Vedem aceasta tendinta in publicitate si din ce in ce mai mult in arta de consum, arta care trebuie sa "persuadeze" si sa se adreseze "publicului larg".  

O definiţie cât mai simplificată priveşte semnul ca pe ceva fizic, perceptibil pentru simţurile noastre, care se referă la altceva decât la el însuşi şi care depinde (pentru a fi un semn) de recunoaşterea lui de către consumatorii săi. Iata dar cum vede Charels S. Peirce semnul spre deosebire de Saussure. "Un semn este ceva ce stă, pentru cineva, drept alt-ceva, într-o anumită privinţă sau într-o anumită măsură. Semnul se adresează cuiva şi creează în mintea acestei persoane un concept echivalent cu obiectul desemnat. Semnul pe care îl creează îl numesc interpretantul primului semn. Semnul stă drept alt-ceva, care este obiectul”. ( Charels S., 1990:359) Cu alte cuvinte, daca desenam un Soare pe cer, el NU va tine locul Soarelui. Vom vedea ca semnele nu se refera la obiecte, ci la conceptul de obiect asa cum observa si Saussure. 

Semnul nu mai tine locul obiectului ci conceptului mental

cu alte cuvinte nu cunoastem realitatea obiectelor

ci realitatea conceptului de obiect

Semul artistic cuprinde deopotrivă semnificantul şi semnificatul, adică existenţa fizică a semnului cât şi coneptul mental la care se referă, rezultând din această sinteză semnificaţia sau înţelesul. De exemplu, semnificantul poate fi urma lăsată pe pânza aşa cum o percepem noi, "o spiarala" sau doua linii paralele, pe când semnificatul este un conceptul mental pe care îl trezeşte semnul în mintea noastră, "infinitul". Semnul niciodată nu trimite la el însuşi, ci trimite dincolo, depăşind astfel eroarea referenţialităţii pe care o întâlneam la Peirce. Pentru a naşte semnificaţia, conceptul mental trebuie să fie acelaşi la toţi membrii aceleiaşi culturi şi să împărtăşească aceleaşi valori spirituale. (John F., 2003:67)

schema lui Ferdinand de  Saussure

In acest caz se pune insa problema, cum de arta este transmisibila indiferent de cultura? Sa existe oare un fond semiotic comun tuturor culturilor? Sau arta este ceva mai mult decat un semn cultural? Vom vedea ca da, in arta ca forma de cunoastere. Caci si Peirce si Saussure privesc fenomenul artistic din punct de vedere mai mult lingvistic-cultural. Iar pentru ca un semn sa fie universal, el trebuie sa aiba valoare de Simbol. Carl Gustav Jung si Mircea Eliade vor gasi aceste Simboluri Universale care exista in imaginarul colectiv al oricarei civilizatii. Doar semnele se modifica cultural in functie de context. 

Semiotica are trei arii majore de studiu:

1. semnul însuşi;

2. codurile sau sistemele în care sunt organizate semnele;

3. cultura în care operează aceste semne şi coduri.

In analiza picturii vom mai lucra si cu acesti termeni, dar nu vom insista acum pe ei: 

4. Semnal: semnalul e mai mult un ordin. Animalele raspund la semnale. Soldatii pt. ca executa, bariera la confluenta drumurilor, etc.

5. Indexul. Fumul pentru foc e un index pentru ca acolo unde e fum inseamna ca e necesar si foc, fulgerele, umbra, rochia de mireasa, etc. 

6. Iconuri. Culoarea semaforului, care poate fi atat icon cat si semnal, indicatoarele de circulatie, logourile publicitare, etc. De cele mai multe ori iconul nu face trimitere la obiect.  De exemplu "Nike" sau "liniile" de la addidas, pot fi asociate cu anumite valori ale brandului, dar niciodata cu obiectul. 

Codurile înglobează toate semnele într-o formă logică şi coerentă. Pentru că un semn izolat nu reprezintă nimic dacă nu este mai mult decât un semn, adică un simbol. "Un lucru devine semn în momentul în care materialitatea lui sensibilă întruchipează o idee inteligibilă" .

Cultura ar fi mediul care înglobează codurile într-un nuivers mai larg, având rolul de a crea o coeziune, unitate în mai multe sisteme de coduri. Astfel, într-o cultură pot exista mai multe coduri. Cultura are darul de a legat codurile "interdisciplinar", dar şi funcţia metalingvistica. Pentru că un cod capăta sens numai într-o anumită culturală. Scrierile hieroglifice reprezentau un cod la fel de legitim ca limbajul de azi. Descifrarea codurilor prespunea cunoaşterea culturilor vechi la un stadiu cât de cât elementar.

Pe noi ne interesează importanţa semnelor în limbajul artistic şi cum funcţionează acestea în relaţia de semnificare. După cum ştim, orice semn are o structură dublă, materială şi una sensibilă. Din această uniune rezulta semnificaţia, expresia, sau ceea ce noi numim simplu "ideea". (Grigore G, 2008:222)