Tocata si Fuga in Re min de Johan Sebastian Bach

Federico Barocci Fuga lui Eneas din Troia in flacari

Barocul e apogeul perfectiunii. Si nu poti intelege spiritul in care a pictat un Federico Barocci, Caravaggio, un Rubens sau Velazquez, daca nu ai intrat intr-o catedrala, daca nu ai fost patruns de sunetele polifonice ale lui J. S. Bach, sau ale unui Vivaldi, Handel, Corelli. Barocul, amestec de lumini si umbre, finete, exces si exuberanta, lipsa de masura, detalii uneori impinse pana la kitsch, fara economii sau compromis, culori in contrast, patetisme, pasiune in miscare si dramatism...  Lupta lui Iacov cu Ingerul. Intr-un cuvant, tot ce inseamna a fi Om si a te lua la trante cu insusi Dumnezeu. 

Când vrei să cobori o aşa capodoperă de pe note în cuvinte, porneşti din start cu un handicap, cel al propriului eşec. Dar pe cât e posibil o să spun ce simt, acum, cât încă sunt efervescent şi cald. Asadar, pentru a intra in atmosfera baroca, va invit la un abandon, o calatorie intima, la finalul careia ne vom recunoaste fara sa ne rusinam. Pentru ca in definitiv, "arta ca forma de cunoastere" tocmai acest exercitiu presupune, spre deosebire de istoria artei, sau arta ca forma de comunicare, ci anume: atingerea! Numai atunci vei pricepe ce simtea fierarul plin de funinge in fata acestui monument...Asadar:


O ascult imaginar, închid ochii şi cobor odată cu notele într-un arpeghiu demenţial. Mă cufund la fiecare acord, iar minorele dau o tentă gravă, apocaliptică. Sunt în centrul creaţiunii şi mă învârt în loc din ce în ce mai repede ca apoi tot Pământul să se antreneze în această piruetă. Ca o roată mare pe care o urneşti cu greu, ca apoi să nu o mai poţi opri, ţi-o ia înainte, copacii toţi se învârt şi clădirile se învârt şi cerul tot se învârte în jurul meu. Nu mai mă învârt eu, ci însuşi Universul se învârte cu o viteză ameţitoare. Dirijez ca un nebun în faţa unor tuburi de orgă veche, într-o biserică părăsită. Sunt plin de harismă ca într-un ospăţ bahic. La fiecare notă se aprind lumini simultan, iar cand acordul vine ca un desnodamant, lumile rămân aprinse pe moment, ca să pregătească bezna ce urmează. Sunt doborât, totul se sfărâmă în jurul meu, gemurile sparte şi clădirile ruine, ca apoi, din propria-mi cenuşă să renasc mai plin de viaţă.

Cu ruperi de decor, cu lovituri de scenă la tot pasul, această piesă vine ca un duş fierbinte alternat cu apă rece, te căleşte, te oboseşte, deaceea se ascultă la mai multe intensităţi şi doar atunci când eşti în transă. Cum orice creaţie s-a născut pe destrămarea celeilalte, tot aşa apare primăvara ca apoi ciclul să se reia. Ca urmaşii lui Noe după Potop, ne întoarcem la treburile şi meschinăriile noastre, Pământul intră iar în declin. Noi suntem declin, noi suntem un Re diminuat, epuizat la maxim. Iar încep să gesticulez ca un nebun cu furie, totul se sfărâmă în jur, iar bagheta se rupe în două. Melodia asta nu are un început, apare ca taina păcatului în Univers, dintr-o dată se porneşte la vale ca o avalanşă. Te aleargă dar nu te prinde, este blestemul de care eşti bântuit noaptea în vise. Te trezeşti dintr-o dată din infern în rai. Te coboară pe o scală cu fiecare notă şi te ridică, ca apoi să cazi definitiv şi irevocabil pe Pământ. Sunt la podea, îngenunchiat cu frunta pe scânduri umede. Numai Dumnezeu mă poate ridica! Îmi zgâmbâi rana, mai presar puţină sare. Nu e o dramă, e o condiţie, condiţia omului absurd ce se luptă cu Dumnezeu. Se ia la trântă şi îl prinde de călcâi. Nu îl lasă să plece până nu primeşte o Binecuvântare.

Acordurile minore mă îmbată mai rau ca vinul, sunt nişte acorduri închise, cu o speranţă interioară mereu orientată spre sine. E ca şi cum îţi ridici mâna dreaptă cu cealaltă mână, ca apoi să cadă amândouă. E ca şi cum un orb călăuzeşte un alt orb spre prăpastie. Nu ne putem ridica prea sus, dar ne putem refula, putem să ne certăm, putem asta da. Putem să sfidăm aceste legi care ne guvernează prin rebeliune sau prin supunere. Să fii, din lipsă de cuvinte mai prejos decât tine însuţi, iar muzica asta face, te ridică, dar nu te poate susţine prea mult timp sus. Îţi pune cârje te propteşte ca pe un beţiv, dar vei cădea iar în mocirlă. Dă cu tine de pământ, apoi te ridică pe braţe suav mai sus. Ca pe un posedat de duhuri rele, mă seacă de toate puterile. Când am senzaţia că am scăpat definitiv de rău, atunci mă trânteşte şi mai puternic. Împreună cu îngerii nevăzuţi strig de trei ori Sfânt. Acest joc tenebros de lumini şi umbre trag de tine în dreapta şi în stânga, aşa cum eşti cu mâinile crucificate. Dar nu, El nu apare nici în tunete, nici în fulgere, nici în focul care mistuie apa.

După toate acestea un susur lin şi melodios se aude ca izvorul unui râu de munte. El este blând, vine la tine ca o adiere, ca o frunză ce se leagănă în căderea ei. Vine, dar tu te retragi în peştera ta întunecată, nu poţi privi lumina. Primăvara ca şi frumuseţea unei femei te nelinişteste în aceeaşi măsură. Simetria ca şi dezordine creiază confuzie, ca un labirint perfect, ca nişte haine impecabile în care nu te poţi mişca. În noi totul e repulsie. Această piesă ne situează între Cer şi Pământ, între om şi Dumnezeu, între Nimic şi Tot, între Alfa şi Omega, Începutul şi Sfârşitul, Fărtatul şi Nefărtatul. Sunt într-o continuă cădere, dar cad spre Ceruri, cad în acest infinit care mă aduce mai aproape de El.

Istoria peisajelor. O scurta introducere. Istoria Cerului.

Vroom Hendrick, Dumbrava 1625.

Pentru a avea o imagine generala despre cum evolueaza gandirea intr-o epoca, cum se trece de la un curent la altul si cum se schimba mentalul colectiv, e bine sa inceapem cu istoria peisajelor. Pentru ca in peisaj imaginarul este mult mai usor de perceput... Trebuie insa sa admitem ca "schimbarea de paradigma" nu se produce dintr-o data, asa cum istoricii ne-au obisnuit cu anumite curente si influente artistice delimitate strict de anumiti ani. Influentele se intrepatrund, insa schimbarea e evident. Daca admitem ideea de "istoricitate" ca etape inchise, atunci ne putem insela cu privire la adevarul artistic. Ideea de "evolutie in salturi" mi se pare discontinua si putin exagerata, daca omul "evolueaza" intr-adevar spre "ceva". In drumul devenirii, omul nu arde nici o etapa, ci le absorbe pe toate, existand in noi mereu filozofii latente ale trecutului, reintoarceri sub alte forme. Asadar, pentru a patrunde in  "Istoria peisajelor" trebuie sa mergem asemeni lui Noica in De Caelo si sa privim mai intai "Istoria Cerului".

Jan Both Pas Montan 1639-1641

In cartea Geneza, Dumnezeu desparte apele de sus de cele de jos. Astfel se formeaza Cerului si Pamantul. Profetii Vechilui Testament spuneau ca Dumnezeu troneaza in cel de-al 9-lea Cer. Patriarhul Iov avea o viziune heliocentrica asupra Pamantului intrebandu-se retoric cine a pus cercul Pamantului si cine a stabilit greutatea norilor. Pentru Thales, spune Noica, lumea era o emisfera, la fel cum fusese si pentru inaintasii sai. Aristarc, autorul unui sistem heliocentric despre care se poate banui ca era asemanator celui al lui Copernic, nu este urmat. Pentru Aristotel, omul facea parte din natura, Statul fiind anterior omului. Iata dar, omul isi ia locul in natura ca un simplu obiect. Lumea ii este data. Lumea lui Aristotel era formata din aproape 54 de Ceruri, numar la care cu greu s-a ajuns.

Jan Both Pas Montan 1639-1641

Adevarata revolutie se produce insa o data cu Copernic urmata in filozofie de Descartes care ruseste sa elibereze omul de obsesia naturalista, ca abia cu Pascal cugetul sa aiba simtamantul nostru modern al Infinitului Mare (infinitul Mic la indieni).Va intrebati,  ce implicatie are acest fapt si cum modeleaza el imaginarul? Acceptand materialitatea Cerului, omul se trezeste vietuind intr-un clopot de sticla. Greutatea norilor pentru Iov. Mai inalt sau mai aproape de pamant, acest clopot nu a incetat sa imbrace Lumea veacuri intregi. (Vezi Blaga, Morofologia Culturii, cupola bisericilor Biantine). Cata timp s-a pastrat conceptia unui cosmos finit, omul inca traia in "Lume". Traind in mijlocul naturii, totul era insufletit de un spirit. Puteai simti prezenta zeilor in fiecare dumbrava, in fiecare colt obscur si intunecat al Templului sau al unei Catedrale Gotice, respirai zeitatea. Astazi, vom incerca sa descifram si sa intelegem aceste Hierofanii in peisajele pe care le-am ales in mod intentionat, punandu-le cronologic in pagina.

Teniers David Tigani cca 1685

Mai intai, pentru a intra in atmosfera, v-as recomanda sa dati play pe Sarabande. Veti avea acces la o altfel de Lume care vi se va deschide simturilor si cunoasterii. O lume pe care n-am pierdut-o definitiv, dar am lasat-o in camerele obscure ale inconstientului.

Vroom Hendryk, in 1625, cu putin timp inainte sa se nasca Handel si Bach, picta o minunata dumbrava. De ce oare si-a ales un colt al naturii "atat de banal" pentru noi azi? N-ai sa intelegi, poate, daca n-ai trecut singur printr-o padure racoroasa, copil fiind. Chiar in mijlocul zilei, cand tacerea devine mormant si frunzele se nelinistesc, parca simteai atunci cum trecea chiar Sfantul Duh. O spaima te cuprindea si iti dadea fiori. Incepeai sa te uiti in spate, sa alergi pana intr-o poiana. Nu te aventurai in mijlocul poienii, pentru ca iarba care-ti trecea mult peste genunchi era culcata la pamant. Acolo au jucat ielele, pe-acolo au trecut cavalerii cu ogarii sa vaneze fecioarele. Era o vanatoare periculoasa, pentru ca zanele nu se lasau prinse, iar povestea care se nastea din vanatoarea lor te lasa mut...

Francisco Goya- Gaina oarba- 1788

Aceasta spaima continua intr-un peisajul crepuscular la Jan Boath. Pentru ca numai in aceasta trecerea dintre zi si noapte aproape insesizabila, numai in acesta neliniste a Cerului sangerand asemeni lui Hristos, norii devin apasatori. Cerul coboara mai aproape de om, pentru ca omul traieste mai aproape de Cer. Traieste in acest templu al naturii: Padurea, care sustine prin trunchiurile copacilor greul Cerului. Omul se ascunde in padure si nu priveste Cerul decat printre frunze ca un Adam decazut si rusinat. Atunci cand danseaza o face in aceasta limita dintre zi si noapte, dintre cer si pamant, dintre padure si deschidere. Iata dar de ce un Jan Boath picteaza numai intranduri, pasuri montane prin care omul se strecoara, vai alungite. Peisajul nu trebuie sa fie oglinda naturii, ci natura trebuie sa transfigureze peisajul, sa creeze o atmosfera ca atunci cand ceata se ridica. Trebuie sa fie o Lume plina de materialitate, grea ca o povara, apasatoare, dar fascinanta. Sub aspect tehnic, renascentistii aveau toate abilitatile sa creeze o imagine in oglinda, dar nu o faceau ca in cazul portretelor.

Carlos de Haes, Defileu, 1872.

Abia cu David Teniers cerul incepe sa se mai limpezeasca, dar foarte timid. Norii persista, insa culoarea cerului devine mai transparenta. Parca omul indrazneste sa vada mai mult, dincolo de nori. Insa peisajul la Teniers alterneaza clar-obscur, ca abia cu Goya sa se treaca la spatiile deschise, la culorile vii si insorite. Natura nu mai devine apasatoare.  Se pastreaza insa un copac ca o amintire a unei vremi apuse. Omul iese sa joace la marginea satului, se prinde in hore, indrazneste. Insa Soarele in toata splendoarea lui se lasa asteptat in sfarsit in tabloul unui Carlos de Haes. Norii dispar, atmosfera se pierde, maretia peisajului se ridica doar prin "superlative". Maretie care ne misca si pe noi astazi, desi e sterila: cea mai mare Cascada, cel mai Inalt Munte, cea mai rapida Pasare. Priviti cata liniste e in peisaj marin al cerului, spatiu care se deschide larg. As putea spune ca pana aici aveti dreptul sa asculti Sarabande, pana aici a fost drumul nostru, pana aici am patimit,  pentru ca nu vreau sa transofrmam totul intr-o parodie.

N. Grigorescu Fete lucrand la poarta

Usor-usor se va trece in impresionism cu un Marsal Fortuny care picteaza scene din viata de zi cu zi dar fara sa piarda inocenta copilariei de alta data. Peisajul nu mai sta sub semnul dionisiacului, al obscurului, ci al apolinicului. Ciobanasul cu fluieras de exemplu. Imaginarul renasterii asupra antichitatii era influentat direct de perceptia Cerului. Mitologia se naste in padure, nu pe inaltimele Acropolului. In sfarsit, peisajul "renaste" in Scoala de la Barbizon prin expresionisti incercand sa recupereze "sentimentul pur" al naturii printr-un Jean Francois Millet(Rugaciune pe camp 1857), Jean Baptiste, Charles Frnacois...Continua cu impresionismul unui Claude Monet sau al unui Pirre-Auguste Renoir. Insa, singurul care a mai reusit sa se ridice atat de aproape de cer in spiritul "renasterii" ramane Nicoale Grigorescu(1839-1907) in tabloul Fate lucrand la Poarta. Iata dar, aceeasi atmosfera preistorica a lui Denis Van Alsloot din jurul anului 1600, pentru ca romanul mereu a trait in "dumbrava minunata".

Denis Van, Diana&Acterion. cca 1600

Astazi Cerul se limpezeste de-abinelea pentru ca Natura poate fi cunoscuta, nu mai este un "mister", sau cel putin este pana va fi supusa "cercetarilor de laborator". Albastrul cerului nu mai devine decat o reflectie a undelor de lumina in Atmosfera. Se eliberaza o data cu Carlos de Haes omul de naturalismul aristotelic? Ce pierdem si ce castigam pin ridicarea Cerului? Simtim si nu putem nega ca o data cu ridicarea Cerului ne departam de Lume, cu mii de ani lumina, ani pe care astrologii inca si azi ii mai numara. Castigam maretia infinitului asemeni lui Pascal? Sau am pierdut hierofaniile Lumii, copilaria in care inca ne mai speriam de umbra noastra? Am pierdut inocenta care ne facea sa alergam spre orizont? Nu stiu...Va las pe voi sa imi spuneti...

Frida intre doua Lumi

photo dm feminitate

Ma intorc la Frida Kahlo pentru ca prin viata ei exprima bine contrariile. Prin pictura sau prin biografia ei, daca prin suferinta sau prin placerea de a trai viata la maxima intensitate. Am ales acest tablou din mai multe motive. Motive subiective dar pe care voi incerca sa le obiectivez pe cat e posibil, si aproape imposibil, atunci cand vine vorba despre "arta de a simti". 

Pentru inceput ar trebui, asa cum obisnuiam, sa fac o introducere succcinta a veitii artistului. A exprima geniul din om mi se pare la fel de relevant ca  a exprima omul din geniu. Insa, daca opera depaseste omul, ei bine, atunci genialitatea nu se coboara la micile intrigi de salon care de cele mai multe ori ajung la urechile noastre prin gura servitorilor. Iata dar, poti ridica opera prin om, dar nu te poti ridica coborand opera de arta la nivelul staturii tale, si nici macar la nivelul intelegerii tale. Ar fi prea multe de zis despre viata Fridei, dar v-as recomanda sa vedeti filmul biografic, ca sa pot trece direct la subiectul propriu-zis.

Frida. Una imbracata in rochie traditionala, maxicana, si Frida imbracat in costum. Acestia isi dau mana in semn de solidaritate. Nu este un simplu salut, ci este o tinere de mana. Un fel de concubinaj, o participare si o acceptare a "relatiei". Aceasta punte de legatura o inteleg ca pe o impacare. Pentru ca atat rosul cat si albastru, culori complementare( rusu-verde) creaza un contrast puternic. Intre doi poli intre minus si plus, intre barbat si femeie, intre Yang si Ying cum ar spune orientalii. 

Cunoastem cu totii dragostea ei pentru Rivera Diego, dar si pasiunea pentru femei. Insa nu as vrea sa merg pe acest fir, care nu ne deschide orizontul de intelegere prea mult. Vreau sa merg pe impacarea contrariilor si sa nu vedem in acest tablou o simpla manifestare a feminismului sau a "drepturilor" omului. Aceasta abordare e din start ingusta. Asadar, voi incerca sa dau tabloului un caracter de revelatie prin impacarea contrariilor. Pentru ca viata de artist e zbucuimata de aceste contrarii. Le vedem la un El Greco in presonajele pe care si le alege. Le vedem la Dali in determinismul psihologic de tip sexual. Le vedem la un Picasso in cubism si in abstractionism. Asadar, vedem in mod aproape explicit in tabloul Fridei.

Aceste contrarii nu pot fi prea semnificative daca se opresc la recunoasterea identitatii sexuale. Adevaratele contrarii sunt intre spirit si trup, intre viata si absolut, intre a trai si a crea. Barbatescul indemnat spre absolut, spre a crea, iubind mai mult spiritual, platonic, aproape mental. Femeiescul legat de trup prin faptul ca trebuie sa nasca, sa dea viata, legata de pamant prin spicele de grau pe care le culege, legata de viata si mai putin inclinata spre absolut. In fond, veti spune ca nu exista nici o contradictie intre spirit si materie. Dar daca la nivel psihologic le poti impaca pana la urma, ei bine, un artist mereu va trai mereu in acest joc de lumini si umbre. Alfel opera lui nu va putea exprima notiuni general valabile omenirii, si atunci va fi incomunicabila, un semn cultural, o teorie care precede orice pictura.

Iata cum vede Constantin Noica in Modelul Cultural European aceasta dihotomie dintre barbatesc si femeiesc: "Jumătate din umanitate — lumea feminină, pentru care te surprinde să vezi că Montaigne nu are mai multă înţelegere — trăieşte din respectul faţă de nevoile trupeşti şi, la treapta superioară, faţă de trupul propriu, cel puţin în comunităţile creatoare de istorie. Dar aşa cum pentru o femeie rafinată trupul este spirit, iar prin grija, bunul gust, frumosul pe care le cultivă, ea exprimă ceva de ordin spiritual, la fel fiinţa proprie este, pentru bărbat, obiectivarea spiritului, sau alteori condiţia ştiut neştiută a mizeriei lui, de la indigestiile sau buna digestie de care vorbeşte Montaigne pînă la insomniile sfinţilor." 

Cred ca a mers pe ideile lui Jose Ortega y Gasset din Idei si credinte, care vedea subiectul intr-un mod izbitor de asemanator: "Relativa hiperestezie a senzaţiilor organice ale femeii aduce cu sine faptul că, pentru ea, corpul există mai mult decât al bărbatului pentru sine. Noi, bărbaţii, în mod normal, uităm de corpul nostru frate; nu îi simţim prezenţa, dacă nu se află în momentul rece sau torid al durerii sau al plăcerii extreme. între eul nostru, pur psihic, şi lumea exterioară, nu pare să se interpună nimic."  

Consecintele pe care le tragem din acest fel de a vedea cele doua lumi sunt evidente. Viata psihica a femeii este mult mai legata de corpul ei decat ceea a barbatului. In aceste conditii femeia se simte solidara cu trupul sau si in acelasi timp trupul capata o conotatie morala. Atunci cand o femeie isi ofera trupul pe altarul dragostei, pentru ea e dovada supremei iubiri care este una cu spiritul, cu sufletul. Barbatul se indreapta asupra trupului uneori doar cu o chemare de a procrea, nu banuieste nimic sublim de cele mai multe ori. Insa, barbatul se poate abandona usor in cele mai intense iubiri platonice, iubind mental si absolut imaginea iubite, uneori fara implicatii sexuale sau daruiri trupesti. 

Intra-devar, asa cum am vazut mai sus, exista in noi cei doi poli. Atat barbatescul cat si femeiescul. Pentru ca altfel, i-as intreba eu pe cei doi mari filozofi, cum puteti intui ceea ce simte femeia daca nu aveti intr-o oarecare masura in voi femininul si masculinul? Frida Kahlo intre artist si femeie, Frida Kahlo intre dragostea ei pentru Diego Rivera si dragostea pentru "femeie", simbol al nonconformismului, a decaderii, a chinurilor, iesirii din codiddian, ridicarea spre absolut dincolo de bine si rau, idealizarea frumusetii absolute prin frumusetea femeii. Intre Diego Rivera, o dragoste implinita in jurul bucatariei si a vietii, pentru care infatisarea si cele 100 de kilograme devin sublime cand iubesti concret, si cu relatia ei  patimasa cu frumoasa frantuzoaica. Iar aceste contrarii la cei mai multi poti fi de ordin religios sau sexual. Insa, nu vom afla mare lucru daca privim doar din punctul asta de vedre lucrurile.

Daca opera de arta are functia de impacare a contrariilor, atunci va trebui sa ne dam mana. Nu-i nimic decat acceptare, renuntare sau cadere, mantuire/ratare. Ne acceptam infrangerea in fata acestei tensiuni care nu duce la nimic. Ne dam mana, ne imbratisam pe noi insine, acceptam ca nu putem face nimic prin fortele noastre, ca suntem slabi, ne abandonam. Abia apoi vine adevarata regasire, care nu e impotriva omului, ci pentru om. Nu lipsita de contrarii, dar acceptandu-le ca atare, recunoscandu-le, iubindu-le. Pentru ca in definitiv, impacarea prin dragoste e singura valabila. 

Salvador Dalí -Halucinaţie parţială- Şase apariţii ale lui Lenin pe un pian (1931).

În Halucinaţie parţială: Şase apariţii ale lui Lenin pe un pian. (1931), Dalí trece la metoda paranoico-critică şi o descrie ca metoda spontană de cunoaştere iraţională bazată pe asocierea interpretativ critică a fenomenelor delirante. (Fiorella Nicosia, 2009:44).

Asa cum stim, suprarealiştii îl aleg pe Freud drept protector, datorită teoriilor lui care corespundeau cu spiritul mişcării. Freud analizează viaţa psihică a individului care nu mai este stăpân pe propriul sine, pe propria-i voinţă, pe dorinţele şi impulsurile sale, ci totul se rezumă la incoştient. Insa ramane sceptic cu privire la caracterul "revelatoriu" al celor mai multi Suprarealisti din vremea lui. Numai in fata "tanarului" Dali scepticismul lui este inmuiat.

Astfel, suprarealiştii găsesc un sprijin în Freud pentru acţiunea lor de a exalta iubirea, acea iubire sexuală, pentru promovarea visului ca mod de revelare, pentru valorificarea formelor incoştiente ca forme de cunoaştere valabile, legitime. 

Ca să evidenţiem mai bine rolul psihanalizei în creaţiile artistice ale suprarealiştilor, ne vom opri asupratabluoului Halucinaţie parţială: Şase apariţii ale lui Lenin pe un pian şi vom încerca să evidenţiem acele forme de cunoaştere spontane, cât şi rolul psihanalizei in arta ca forma de cunoastere. 

Observăm în tablou că cele şase capete ale lui Lenin pe claviatură sunt înconjurate de o aură galbenă. La fel ca şi psihanlistii care folosesc în tratarea pacienţilor hipnoza, pentru a pătrunde în camerele obscure ale Sinelui, Dalí foloseşte în pictura imaginea hipnotică. Reproducerea celor şase capete crează un efect optic delirant. Culorile închise, macabre, şi stilul sumbru al încăperii, luminată parţial, contrastul interiorului care reprezintă ca o alegorie Sinele, cu lumina şi albastrul de afară, denotă o amtosfera de mormânt, calmă, liniştită. Negru reprezintă starea depresiei celei mai profunde. Acest interior capătă forme dure, casante, logice. Numai ciresele, rod al pasiunii si al dorintelor erotice, sunt moi. Descoperind astfel interiorul sulfetului, totul căpăta sens în comparaţie  cu lumea de afară, exterioară, cu lumina care orbeste, pentru ca intunericul reduce vizualul pana devine una cu sine. (Nu vad lumina de-afara ca "luminare" a Obiectului).  Astfel, ajungem sa credem ca in pihanaliza imaginea corespunde cu imaginarul. 

Va intrebati de ce tocmai Lenin? Nici titlu nu e intamplator, nici aparitia lui Lenin pe claviatura. Lenin, ca toti marii conducatori au avut acel dar de a abosorbii energiile maselor. Imaginea arhetipala al "tatucului eliberator" se suprapune perfect pestre imaginea colectiva al unui Mesia. Aceasta ipoteza este intarita de aura din jurul capului, aura de Sfant. Chiar daca Lenin nu avea un spirit carismatic ca Hitler si nu era atat de bun orator in vrajirea multimilor, imaginea lui in mentalul colectiv a gasit echivalente. Pentru ca un "tatuc" nu numai ca elibereaza energiile maselor, luand asupra lui "destinul unei tari", alegerile care sunt povara pentru cei multi, libertatea care porvoaca angoase, temerile, dar raspunde si unor nevoi sociale, practice, nevoile unei "natiuni", nevoi de securitate. Lenin se instaleaza in incostient. Altfel nu ne putem explica atrocitatile marilor dictatori. 

Usa deschisa creeaza o anumita "neliniste" in mijlocul "linistii". Poate fi vorba de agorofobie, sau de schizofrenie. Vrei sa fii lasat in pace, sa nu fi trezit din mijlocul gandurilor. Afara e galagie, forfota lumea de viata, iar doamna din fata usii parca nici nu intra parca nici nu pleaca, ci discuta. Zgomotul de fond care de cele mai multe ori ne abate de la ceea ce e profund. Sa discuti in usa, adica in doi peri, in graba. Usa deschisa ar mai putea fi privita ca o tentatie. Sa iesi din incaperea rece, al carui volum te sperie ca un ecou, si sa te duci afara, la lumina. Insa iesind afara risti sa nu mai intelegi ce se intampla cu tine. Pur si simplu discuti. Caci, spre deosebire de meditatia din camera, discutia nu implica reflexivitatea momentului si nici analiza lui. Discutia se desfasoara ca o abatere de la ganduri. 

Aportul semiotic in limbajul artistic

schema lui Charles Sanders Peirce

Analiza semiotică a deschis noi perspective în analiza artei ca formă de comunicare prin redescoperirea importanţei limbajului artistic şi a specificităţii lui în raport cu alte limbaje. Pentru semiotică, mesajul transmis este o construcţie de semne care, în urma interacţiunii cu receptorul, produce înţelesul. (Dumitru B., 2008:29). Pentru a fi decodificate aceste semne, receptorul trebuie să cunoască limbajul, să fie iniţiat în tainele culturii, sau să împărtăşească aceleaşi valori şi credinţe. Pentru că mulţi oameni aflaţi în faţa unui tablou abstract nu văd decât o "nebunie artistică”, o aşezare aleatoare, obiecte aruncate la întâmplare în rama unui tablou.

exemplu

În opera de artă omul se descoperă atât pe sine, prin funcţia de revelare a ideolectului, dar descoperă şi artistul, existând o „negociere” continuă între operă şi receptorul ei. Uneori exigentele operelor artistice le face inaccesibile publicului larg. Aşadar, fără o iniţiere elementară, omul nu poate explica ce simte în faţa unui tablou. Din acest punct de vedere simbolul ca semn nu este universal, ci el este o convenţie socială unanim acceptată de membrii unei comunităţi. De aceea, cu cât o operă exprimă noţiuni general universale, cu atât ea e mai atotcuprinzătoare, mai bogată în semnificaţii. Din acest punct de vedere a naste opere "mari" inseamna tocmai a te depersonaliza sau a renunta la culoarea locala.

Ştiinţele semiotice au lăsat în plan secund ceea ce semnifică opera, ci se ocupa în mod special de cum se transmite acest mesaj cât mai eficient (cine spune ce, prin ce canal, cui, cu ce efect). Pentru că un "ambalaj" are uneori un efect mai mare decât "conţinutul sau". Artistul cade în plan secund, iar receptorul este redescoperit, pentru că orice mesaj trece prin filtrul receptorului. De aceea, cea mai adecvată formă de a transmite o idee este să vorbeşti în limbajul celor care te înţeleg cel mai bine. Semiotica îşi concentrează atenţia asupra “textului” şi acordă receptorului un rol mult mai activ decât transmiţătorului(aici artistului, creatorului de artă). Vedem aceasta tendinta in publicitate si din ce in ce mai mult in arta de consum, arta care trebuie sa "persuadeze" si sa se adreseze "publicului larg".  

O definiţie cât mai simplificată priveşte semnul ca pe ceva fizic, perceptibil pentru simţurile noastre, care se referă la altceva decât la el însuşi şi care depinde (pentru a fi un semn) de recunoaşterea lui de către consumatorii săi. Iata dar cum vede Charels S. Peirce semnul spre deosebire de Saussure. "Un semn este ceva ce stă, pentru cineva, drept alt-ceva, într-o anumită privinţă sau într-o anumită măsură. Semnul se adresează cuiva şi creează în mintea acestei persoane un concept echivalent cu obiectul desemnat. Semnul pe care îl creează îl numesc interpretantul primului semn. Semnul stă drept alt-ceva, care este obiectul”. ( Charels S., 1990:359) Cu alte cuvinte, daca desenam un Soare pe cer, el NU va tine locul Soarelui. Vom vedea ca semnele nu se refera la obiecte, ci la conceptul de obiect asa cum observa si Saussure. 

Semnul nu mai tine locul obiectului ci conceptului mental

cu alte cuvinte nu cunoastem realitatea obiectelor

ci realitatea conceptului de obiect

Semul artistic cuprinde deopotrivă semnificantul şi semnificatul, adică existenţa fizică a semnului cât şi coneptul mental la care se referă, rezultând din această sinteză semnificaţia sau înţelesul. De exemplu, semnificantul poate fi urma lăsată pe pânza aşa cum o percepem noi, "o spiarala" sau doua linii paralele, pe când semnificatul este un conceptul mental pe care îl trezeşte semnul în mintea noastră, "infinitul". Semnul niciodată nu trimite la el însuşi, ci trimite dincolo, depăşind astfel eroarea referenţialităţii pe care o întâlneam la Peirce. Pentru a naşte semnificaţia, conceptul mental trebuie să fie acelaşi la toţi membrii aceleiaşi culturi şi să împărtăşească aceleaşi valori spirituale. (John F., 2003:67)

schema lui Ferdinand de  Saussure

In acest caz se pune insa problema, cum de arta este transmisibila indiferent de cultura? Sa existe oare un fond semiotic comun tuturor culturilor? Sau arta este ceva mai mult decat un semn cultural? Vom vedea ca da, in arta ca forma de cunoastere. Caci si Peirce si Saussure privesc fenomenul artistic din punct de vedere mai mult lingvistic-cultural. Iar pentru ca un semn sa fie universal, el trebuie sa aiba valoare de Simbol. Carl Gustav Jung si Mircea Eliade vor gasi aceste Simboluri Universale care exista in imaginarul colectiv al oricarei civilizatii. Doar semnele se modifica cultural in functie de context. 

Semiotica are trei arii majore de studiu:

1. semnul însuşi;

2. codurile sau sistemele în care sunt organizate semnele;

3. cultura în care operează aceste semne şi coduri.

In analiza picturii vom mai lucra si cu acesti termeni, dar nu vom insista acum pe ei: 

4. Semnal: semnalul e mai mult un ordin. Animalele raspund la semnale. Soldatii pt. ca executa, bariera la confluenta drumurilor, etc.

5. Indexul. Fumul pentru foc e un index pentru ca acolo unde e fum inseamna ca e necesar si foc, fulgerele, umbra, rochia de mireasa, etc. 

6. Iconuri. Culoarea semaforului, care poate fi atat icon cat si semnal, indicatoarele de circulatie, logourile publicitare, etc. De cele mai multe ori iconul nu face trimitere la obiect.  De exemplu "Nike" sau "liniile" de la addidas, pot fi asociate cu anumite valori ale brandului, dar niciodata cu obiectul. 

Codurile înglobează toate semnele într-o formă logică şi coerentă. Pentru că un semn izolat nu reprezintă nimic dacă nu este mai mult decât un semn, adică un simbol. "Un lucru devine semn în momentul în care materialitatea lui sensibilă întruchipează o idee inteligibilă" .

Cultura ar fi mediul care înglobează codurile într-un nuivers mai larg, având rolul de a crea o coeziune, unitate în mai multe sisteme de coduri. Astfel, într-o cultură pot exista mai multe coduri. Cultura are darul de a legat codurile "interdisciplinar", dar şi funcţia metalingvistica. Pentru că un cod capăta sens numai într-o anumită culturală. Scrierile hieroglifice reprezentau un cod la fel de legitim ca limbajul de azi. Descifrarea codurilor prespunea cunoaşterea culturilor vechi la un stadiu cât de cât elementar.

Pe noi ne interesează importanţa semnelor în limbajul artistic şi cum funcţionează acestea în relaţia de semnificare. După cum ştim, orice semn are o structură dublă, materială şi una sensibilă. Din această uniune rezulta semnificaţia, expresia, sau ceea ce noi numim simplu "ideea". (Grigore G, 2008:222)

Arta ca fascicol de semnificatii



Pictura in ulei. Popescu Teodoru Daniel 1999
Edit. D.M.

Primele civilizaţii pe care le cunoaştem noi au fost creatoare de Cultură, iar arta este una din manifestările culturale. De la civilizaţia Sumeriană şi Egipteană până în zilele noastre, arta a fost condiserată un model al culturii. Ea vorbeşte despre stilul de viaţă, despre o anumită concepţie şi viziune cu privire la lumea înconjurătoarea (Lumea de Jos) şi cu privire la o lume nevăzută (Lumea de Sus), despre obiceiuri, credinţe, rituri, etc. 

Arta a apărut întotdeauna ca un surplus, (frumosul, estetica), dar şi ca o nevoie de a da sens şi de a semnifica lumea înconjurătoare (nevoia psihologică de a integra contrariile, de a da sens, de a stabili şi a fixa anumite stări).Din moment ce omul a descoperit importanţa uneltelor dar şi avantajul pe care îl poate da cultivarea pământului, acesta a renunţat la vânătoare şi s-a stabilit pe marginea marilor Delte şi Fluvii. Bogăţia şi fertilitatea terenului au creat un surplus de hrană. Descoperind olăritul, şi-a făcut vase din lut în care a putut depozita pe un timp mai îndelungat hrana şi pe care le-a decorat cu diferite motive artistice. A ridicat ziduri de apărare pentru a-şi proteja proviziile făcute. S-a mărit astfel intervalul de timp liber care era ocupat până atunci cu supravieţuirea şi apărarea, cu străbaterea de suprafeţe întinse de pământ pentru procuraraea hranei. Putem spune că manifestările artistice au apărut o dată cu surplusul de timp liber, cea ce a dus la conştientizarea Lumii de Sus, „de dincolo” prin contemplarea Cerului, prin „ridicarea ochilor”. Ca şi astăzi, oamenii consacră din ce în ce mai mult din timpul lor liber artei dartorita scăderii numărului de ore de muncă urmare a revoluitiei industriale.

Dupa cum am vazut, omul a deprins creatii artistice inca din cele mai vechi timpuri. Şi nu din valoarea lor strict practică, cât din valoarea lor sentimentală, simbolică, decorativă. Când spunem "creaţii artistice", nu ne referim la acele tablouri pe care le consideram noi "artistice" sau valoroase, ci la o multitudine de manifestări ale spiritului uman sau îndeletnici (de exemplu: arta olăritului, arta decoratului, arta războiului). Creaţiile artistice sunt toate acele "adăugiri inutile", "gratuite", pentru a înfrumuseţa, pentru a orna anumite obiecte şi pentru a crea anumite stări, anumite senzaţii şi anumite emoţii. Cu siguranţă nimeni nu o să pună într-un muzeu o farfurie de porţelan fabricată în zilele nostre pe care este pictată o luptă mitologică. Dar ea este un obiect de artă prin faptul că tehnica şi procedele cu care a fost imprimată imaginea vorbeşte despre civilizaţia zilelor noastre.  Asadar trebuie sa distingem in arta polaritatea creati-tehnica, limbaj-unealta.
                                 
Pentru că trăim într-un univers simbolic, artă e oglinda fidelă a Lumii date (cosmoide). Însă e greu să spunem de unde începe arta, dacă simpla săgeată se poate numi creaţie artistică. E greu să separăm unealta de limbaj, frumosul de practic sau creaţia de tehnică. Astfel, admitem de la început că arta, ca manifestare a civilizaţiei poate fi atât un gest gratuit al minţii, "o finalitate fără scop"[1] cum spunea Immanuel Kant, dar şi „un scop în sine” prin tehnologie, design, performanţe şi utilitate. Pentru că frumosul e util, e o necesitate pe care o vedeam în supravieţuirea speciei, în selecţia naturală. Nu doar cine e puternic supravieţuieşte, ci supravieţuieşte cel mai frumos. Noi oamenii, ne alegem partenerii de viaţă dintre cei frumoşi, nu doar pe cei utili sau cu care ne-am potrivi mai bine. Iată dar că omul nu crează artă "doar de amorul artei", ci şi dintr-o utilitate strict practică. O maşină de Formula Unu aflată în muzeul tehnologiei se poate numi o operă de artă.Ea vorbeste despre arta secolului xx, arta tehnologiei de varf la fel cum artat pop vorbeste de la sine despre societatea de consum sau "societatea care naste peturi". Aşadar, pentru a defini artă este foarte importantă şi funcţia de metalimbaj care integrează obiectul într-un univers mai larg, plin de semnificaţii şi trimiteri. Pentru că arta trimite atât la obiectul în sine, cât şi la ceva de dincolo.

Comunicarea artistică este un tip de comunicare distinct, cu particularităţi evidente, care o deosebesc uneori radical de comunicarea ştiinţifică şi de comunicarea orală sau scrisă.  Aşadar, pe noi ne interesează să vedem particularităţile comunicării artisistice şi în special în pictura suprearalistă unde putem găsi atât o formă de comunicare cât şi o formă de cunoaştere prin utilizarea de simboluri şi prin caracterul "iraţional" al procedeelor. Pentru realizarea acestui obiectiv va trebui să analizăm arta ca formă de comunicare, ca sistem de semne, ca limbaj care codifică un conţinut informaţional specific, asemeni unui fascicol de semnificaţii.

---

[1]  Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, Editura All. 2007, pp ( 117-129)



De la El Greco la Diego Velazquez- sentimentul omului modern

Am sa incep mai intai cu sentimentul pe care omul modern il traieste in fata acestor tablouri. Intr-adevar, am simtit ca nu mai simt nimic. Am incercat sa "profit" de timpul scurt, chiar daca aveam toata ziua la dispozitie, ca sa nu-mi scape nimic. Si cu cat vedeam mai mult, cu atat aveam senzatia ca ceva imi scapa. Dar ce? Oamenii se mirau, dar nu stiau de ce se mira. In aceasta imbulzeala, incercam sa citesc si eu, ca sa "am habar" titlul si succinta descriere de sub fiecare pictura. Cu toate astea, nu-mi ajungea toata ziua. Nu stiam nimic mai mult despre pictura. Abia puteam retine cateva nume cu rezonanta: Ribera, Zurbaran, Murillo ( pe strada caruia locuiam), Velasquez, Goya, apoi vin italienii ca Titzian, Giambattista, Angelico, Botticelli, cei flamanzi in cete toti incadrati dupa curent si epoca lor, Rubens, Van Dyck, continuand cu scoala franceza, germana, britanica si cu o expozitie "passion por Renoir".

Nu a fost greu sa-mi dau seama ca ceea ce fac e o prostie, imbulzit si luat de curentul multimii, cu o casca la ureche a unui ghid electronic, sa ma pierd in valul de turisti. Intr-un final m-am oprit in fata unui singur tablou. Am fost la Del Prado sa-l vad pe Velasquez si l-am descoperit pe El Greco. Nu stiu ce m-a impresionat la el asa de mult, poate ca verdele, poate ca durererea, poate ca sfintenia personajelor, poate ca ma apropia mai mult de Cer. Sau gestul mainii care semnifica o dezbatare, dar nu a lucrurilor vremelnice, ci a celor eterne. Degetele lungi pictate dupa canonul Bizantin (El Greco). Nelinistea creata de fondul norilor grei, resemnarea, conditia umana. Nu contaza insa ce m-a impresionat mai mult, pentru ca rolul artei nu se confunda cu istoria artei, ci are un caracter revelatoriu, se afla intru mister si pentru revelare si tine de matricea stilistica a fiecarui om. Si in fiecare tablou renascentist observam ceea ce Eliade numea "mitul eternei reintoarceri", adica nostalgia dupa paradis, un Pamant Nou. Scenele Bahice ale lui Titian, culorile, abudenta corporala, toate denota o stare apolinica lipsita de griji a omului Edenic, simbolizat prin Adam.  La El Greco nu mai e vorba de o stare apolinica, ci de una dionisiaca, e vorab de lupta omului cu Dumnezeu simbolizata de Crucifix. Fara insa a saraci semnificatia omului, nu il ridica insa nici la rangul de Supraom, chiar daca e un Sfant canonizat. Asta imi place la El Greco, descopera Omul. Doi oameni din epoci diferite(Sf. Andrei si Sf. Francis)  seprati de un crucifix. Conditia omului religios ramane aceeasi, chiar daca mentalitatea se schimba. .

Daca pana la Velasquez pictorii se intorceau la mituri, pentru ca ele codificau trairile unui timp nedeterminat, ancestral, ei bine, dupa Velasquez arta incepe sa devina tehnica, limbaj de programare. Culorile incep sa se strice. Nu mai sunt culori pure, nu mai e verdele lui El Greco, nu mai e vorba de transcendent, ci e vorba de omul material. Orientarea spre om nu se face, asa cum am spus mai jos, doar in panza Isus in casa la Maria ci Marta, ci si in tabloul Las Meninas. Tehnica oglinzilor, dar si a multiplicarii la infinit fara nici o finalitate. Cu alte cuvinte, suntem aflati intru-un Univers contrancetional. Poveste in rama, limbaj, sau metalimbaj. Noi insine facem parte dintr-un tablou, daca voi pune aceasta poza in rama, in care am prins turistii. Totul este un joc si o tehnica. Asaddar cea mai vizitata pictura din Del Prado nu exprima nimic decat "moartea trancendentului din tabloul Lumii". Velasquez a pictat si inainte scene cu muncitori,  dar ei erau asemeni unor personaje din antichitate, lumina le punea in evidenta formele corpului asemeni zeilor. Nu erau doar niste scene banale din viata de zi cu zi a unor fierari. Faceau trimitere la mituri si simboluri. Pe cand Las Meninas reprezinta o scena cat se poate de banala din viata de palat al lui Filip al IV-lea al Spaniei. Valoarea tabloului este data numai de compozitie si de o anumita "poanta", devinind mai mult o arta "decorativa."

Arta ca forma de cunoastere (a)

MOTO1: "Daca voi veti tacea, pietrele vor striga!"  

 Am fost învăţaţi că numai ce se poate testa pe cale empirică poate fi validat ca formă de cunoaştere. Ceea ce nu se încadra în ştiinţele pozitivieste era catalogat drept simple speculaţii filozofice. În şcoli ştiinţele exacte erau la loc de cinste. Matematicienii, fizicienii, chimiştii fiind văzuţi ca oameni riguroşi. Celelalte ştiinţe umaniste erau privite cu suspiciune, ca fiind o cunoaştere neriguroasă, subiectivă şi relativă. Acest optimism nelimitat în cunoaşterea pozitivistă ne-a făcut să ne complexam de faptul că avem o gândire neriguroasă.[1]

Chiar numele de filozof sau poet a căpătat un sens peiorativ în această perioadă de "optimism naiv". Consecinţele le ştim prea bine, materialismul dialectic de tip Marxist-Leninist nu a dus decât la o schimbarea de paradigmă, o "revolutie" şi la o reevaluare raţiunii ca ideal de cunoaştere. Să nu fim înţeleşi greşit, abordările riguroase sunt valabile şi au dus la rezultate uimitoare în progresul umanităţii, dar ele nu se pot aplica în toate sferele creaţiei umane, cu atât mai puţin în domeniul artelor plastice. Lumea poate fi cunoscută atât prin experiment, cât şi prin experienţă. Experimentul ar viza aici o formă de cunoaştere empirică, pe când experienţa ar viza o formă de cunastere a priori, nemijlocită. În spiritul categoriilor kantiene există patru forme de cunoaştere:  a priori, a posteori, analitice şi sintetice. Pe noi ne interesează atunci când ne referim la cunoaşterea artistică acele categoriile a priori, a priori sintetice.  ...Orice cunoaştere a noastră începe cu experienţa, spunea Kant, dar prin artă noi tindem să depăşim cadrul îngust al probabilului, al verosimilului, atingând culmele cunoaşterii abisale.[2]

Kant a propus distincţia între cunoaşterea a priori, care nu derivă din experienţă şi cunoaşterea a posteori, bazată pe experienţă. Împotriva raţionalismului, Kant aduce argumentul că orice cunoştere a noastră începe cu experienţa. Împotriva empirismului, Kant aduce argumentul că ştiinţa nu poate avea un temei a posteori, ci numai a priori, fiindcă numai cunoştinţele a priori sunt imune la infirmarea din partea observaţiilor ulterioare. Cunoaşterea a priori este sursa a două tipuri de judecăţi: analitice, care nu sporesc cunoaşterea, şi sintetice, care extind cunoaşterea noastră.[3] Arta deci, trebuie să fie un sistem de judecăţi sintetice a priori. Chiar şi matematica e o cunoaştere a priori, simbolică, pentru că în adunarea a două numere nu rezultă decât o convenţie socială,  iar suma nu conţine nimic mai mult decât unirea celor două numere.

Descoperirea semnificaţiilor antropologice a imaginilor a readus prestigiul ştiinţelor umaniste şi a creaţiilor artistice la adevărata lor valoare. O dată cu psihanaliza lui Jung şi descoperirea imaginilor arhetipale,  cu descoperirea universului simbolic de care vorbeşte Mircea Eliade în diferitele ei manifestări, sacru şi profan, arta ca formă de cunoaştere a dobândit noi semnificaţii. Pentru că omul este mai mult decât psihologic, mai mult decât biologic, el trăieşte într-un univers simbolic. El nu poate trăi fără să dea sens, fără să semnifice. Prin artă, realul este compus şi descompus la fel ca în laboratoarele cercetătorilor. Pentru că într-un final, orice tip de cunoaştere se înscrie într-un sistem de idei ce deriva dintr-o filozofie latentă care precede creaţia cât şi cratorul, fiind un mod original de a percepe lumea şi de a o semnifica. Arta are darul terapeutic de a fixa cunoaşterea, de a fixa anumite stări incomunicabile altfel, pe cale raţională. A fixa, înainte de toate aduce o siguranţă psihologică, indiferent că e vorba de artă, religie, fizica cuantică, muzică sau matematică. Aşa cum observă C.G. Jung, rolul psihanalizei în descoperirea acestui proces, ca fenomenul artistic, are meritul de a umple un vid pishologic creat de sentimentul neputinţei umane în faţa destinului.[4]

Aşadar, arta ca formă de cunoaştere şi ca sistem de semnificaţii,  reconstruieşte realul într-un plan imaginar, simbolic şi îl modelează în funcţie de afinităţile fiecărui om. Din acest punct putem vorbi de raportul dintre realitate şi artă, dintre artă şi viaţa sau de specificul cunoaşterii artistice, de forţa imaginilor de a evoca anumite zone ale realului.[5]

 În viziunea lui Titu Maiorescu poetul trebuie să exprime un simţământ sau o idee sensibilă, nu o idee abstractă.  Arta ca formă de cunoaştere  reconstruieşte realul prin imagini concret-sensibile, faţă de cunoaşterea ştiinţifică prin care realitatea este cunoscută doar prin concepte.[6]

---

[1] Pentru distincţia riguros vs. neriguros vezi Adrian-Paul Iliescu – Filosofia limbajului şi limbajul filosofiei, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989.

[2] Termen folosit de Carl Gustav Jung, Vezi Psihanaliza fenomenelor religioase

[3] Immanuel Kant, Critica ratiunii pure, Traducere Nicolae Bagdazar si Elena Moisuc, Editura Iri, Bucuresti, 1998, p. 282

[4] C.G.Jung Psihanaliza fenomenelor religioase(ediţie critică) Selecţie de texte, introducere şi note de Jean Chiriac, Editura Aropa, Bucureşti, 1998, p 29

[5] Grigore Georgiu Cultură şi comunicare, Editura comunicare.ro Bucureşti 2008, p. 212

[6] Ibidem p. 212